«Мертвые души». Н. В. Гоголь. Инсценировка И. Губина
Пермский ТЮЗ.
Режиссер Владимир Гурфинкель,художник Ирэна Ярутис.
Рассказать, как Павел Иванович Чичиков ездил от помещика к помещику, выкупая мертвые души, и не впасть в пересказ хрестоматии — амбициозная задача. Ее взялся решить Владимир Гурфинкель, для постановки в Пермском ТЮЗе предложив Илье Губину написать новую инсценировку гоголевской поэмы. Даже программка спектакля с обожженными страницами в виде «Дела о русской жизни» говорит о кропотливом и неравнодушном отношении создателей к своему детищу: здесь собраны «свидетельские показания» о Гоголе — от Белинского до Хармса и Набокова, и последнее слово подсудимого — «автора пасквиля» Гоголя — строки из его завещания.
«Опасная зона» — красным горит надпись над небольшой затемненной сценой, на которую существа в белых балахонах выкатывают нечто круглое — не сизифов ли камень? Или все то же колесо от Селифановой брички? Поди пойми. Ирреальность места действия задается и черно-белым, без красочных пятен цветовым решением, и экраном-задником, на котором скользят то огни вроде бы посадочной полосы, то размытые фигуры в казенном белье, то пейзажи — безмолвно удваивающие, углубляющие действие. Черные табуреты, образующие то пирамиды, то нары, то могильные кресты, — узнаваемая примета обстановки либо бедной, либо казенной. Художница Ирэна Ярутис создала пространство сна ли, бреда, мечты или кошмара — все эти бесконечные русские снега, где редко мелькает тень или огонек, где торчит сухим зонтом косой борщевик, где на высоте птичьего полета тройка обгоняет неприкаянные души.
Рассказывать сюжет «Мертвых душ» — значит неизбежно повторять и повторять пятикратное явление Чичикова к хозяевам сих душ, варьируя сообразно первоисточнику обстоятельства их покупки. И трагикомический, абсурдный крах так блестяще развивавшейся авантюры труден для театра — и без того ходившая по кругу действенность исчезает, а это рассеяние любого начинания в мороке русской жизни, самого черта способном заморочить и изгнать, одновременно и сказочно, и бессмысленно, и поэтично, и безнадежно реалистично.
Для авторов пермской версии гоголевская поэма — материал для расследования, компонуемый в свой собственный сюжет. Чичиков (Александр Смирнов) с вихром надо лбом, в романтической белой блузе, с рваной, порывистой пластикой — самый живой из персонажей, ему одному знакомо то, чего лишены прочие, — устремленность, пронизанность ветром. Здесь он сам себя закручивает, пускает волчком по русской равнине — его танец в начале действия так хулигански хорош, что запала хватает почти до конца, до всепоглощающего морока. Авантюра — нерусское слово, и энергия, которой движим Чичиков, иноприродна здешним пространствам и их обитателям.
Порядок явлений нарушен, баре-крепостники в очередь выстроены по-новому, а значит, по-новому увидены. Первым парочка авантюристов навещает Плюшкина. У Гоголя этот герой маркирует последнюю стадию разложения духа, ужас, граничащий с бездной, и оставшиеся в нем человеческие черты только подчеркивают нечеловеческое, им завладевшее. Однако в спектакле именно крохи достоинства Плюшкина составляют суть его образа в исполнении Александра Красикова — его герой, сознающий степень своего падения и не способный остановить соскальзывание в пропасть, вызывает смесь ужаса и сочувствия. Парочка — Чичиков с Селифаном — последние живые, которые навестили его у смертного порога, им он радуется: его попытки угостить их здесь не сарказм автора, а настоящее, хоть и гротескное гостеприимство, он в самом деле делится последним; им же кается, скорбит об ушедшей жизни, потерянной семье и верит совершенно по-детски невозможному — интересу и заботе другого человека. Подарить часы хочет им, «чтобы помнили», чуя близкую смерть. Обнимая ноги Чичикова, он не страшен, а жалок; покинутый, он ложится на табуретки и складывает руки на груди. С каждым из помещиков Чичиков обнаруживает себя, какую-то грань своей души, и спектакль становится следствием не о душах, а об одной человеческой душе. С Плюшкиным Чичиков не может сдержать жеста сочувствия, тянется к нему и обрывает движение от безысходности — человеческое в начале спектакля светится в обоих.
Повествование о Чичикове не линейно, его встречи с помещиками — это флешбэки, эпизоды дела, которые он излагает на некоем суде — уголовном или Страшном, неважно. Что бы ни было позади, а сегодня ты в арестантской робе доказываешь кому-то, у кого не видно лица, но есть папочка в руках, что не нарушил закона, никого не обидел, что невиновен — а вокруг тени таких же, в серо-полосатом, тоже доказывавших когда-то свою невиновность. Эти возвращения к судебному процессу, прошивающие спектакль, не только организуют его структуру как следственный ритуал, как игру о человеке и его земных мытарствах, но и выводят в контекст литературный и исторический. Память о кровавых процессах прошедшего века здесь накладывается на суд, который творил над собой гений века позапрошлого, и на тот суд, что ему выносили потомки. Суд над героем — этот наивный школьный прием — превращается в суд времени над художником, суд над прошлым и настоящим и в личный суд, который держит каждый зритель перед собой и перед Богом.
Как выжить в этом холодном сумраке, если бы не невесть откуда берущаяся ражая, медвежья сила, самозарождающиеся в снегах клубы банного пара, громадные мужики — вчера с войны, в берцах, кальсонах и шубе враспах на голой груди, с медведями, балалайками и бог знает чем еще. В этой лубочной подаче точно отмерены язвительная насмешка и любование, беспощадность и грубый лиризм. Яков Рудаков подает своего Собакевича как известный типаж: тупой силы и упертости мужик, кроющий на чем свет стоит начальство и знакомых и нахваливающий своих покойников, он из тех, которые «любить умеют только мертвых». Казарменный и тюремный дух усилен здесь тем, что в спектакле нет женщин — убраны линии с приятными во всех отношениях дамами, про губернаторскую дочку вскользь брякнул Ноздрев, а присутствующих по необходимости Коробочку и Манилову играют мужчины.
Количество загубленных душ, не нашедших покоя на том свете и теснящих живых на этом, превосходит количество главных действующих лиц. Герои теряются среди этих теней, безмолвно им сопутствующих. Невесть отчего и где пропавшие, неупокоенные мертвые и есть главные хозяева русской жизни. Не видя их, но чуя, орет заупокойную молитву Селифан (Александр Шаров), словно отвораживая нечистую силу; за ними спускается в сумрачный ад Орфей — Чичиков, не способна расстаться с покойным мужем Коробочка — так и возит с собой в тачке покойника в саване. Роман Кондратьев, играя ее, подпускает столько придурковатой бесовщины, что пугает Чичикова не на шутку, как тот ни старается держаться вальяжно.
Не менее инфернален и макабрический театр, устроенный в Маниловке: табуретки притворяются марионетками, пара здоровенных мужиков — и супругами, и танцовщиками балета. Трудно сказать, кто пугает больше: Манилова — гротеск на грубые инстинкты в буффонном исполнении Дмитрия Гордеева, или Манилов — Михаил Шибанов, неловко порхающий в одном пуанте и упоенно щебечущий о любви к начальству; или же заморенные этими двумя мужички, рассаживающиеся в качестве зрителей чумного гиньоля. Ирония и азартность исполнителей не раз заставляют зал смеяться над совсем невеселым сюжетом.
Кружа по мертвенным просторам, Чичиков все менее понимает, куда он денется после, куда бежать с набранным покойным воинством. Этот свет слишком похож на тот, и стражем между ними, не ведая о том, оказывается агрессивный и ражий дурак. Полуголый, напрыгивающий на Чичикова Ноздрев (Дмитрий Юрков) и сталкивает в окончательную погибель Павла Иваныча, и без того уже близкого к сумасшествию. Длинный его пронзительный монолог «Чего хочешь ты от меня, о Русь?» рифмуется с гимном птице-тройке в начале спектакля, но высокий лиризм там был окрашен вдохновением, а здесь — безысходностью. Чичиков видит тень своего отца — ничего не завещал жалкий Чичиков-старший сыну, кроме как «беречь копеечку». Отсутствие иных целей и ориентиров привело потомка после всех тщетных блужданий в бескрайних снегах в подвал дознавателя, где и устанавливается последняя правда посредством лампы в лицо. Растерянность перед пустотой, неведомо куда исчезнувшей жизнью, тоска от близости смерти, отвращение к деловитым упырям тайной канцелярии, предсмертное покаяние — все это под надписью «Выхода нет».
Табуретки сиденьями к зрителю стоят рядами могильных камней. Россия наше отечество, смерть неизбежна. При всей подчеркнутой нравоучительности спектакля он не оставляет впечатления черной безысходности, напротив, — потому что в него вплетены документальные тексты из дневников и писем Гоголя, их поэтичность и чистота врачуют души. А сам спектакль становится высказыванием в защиту тех, кто от века и доныне скитается, не находя и в смерти покоя.
Фотография Юлии Трегуб
