В минувшем театральном сезоне члены Пресс-клуба продолжили знакомство с театральными профессиями. И сегодня они расскажут о звукорежиссерах - тех людях, от кого зависит, заговорит ли радио в спектакле "Я вижу солнце", съест ли Змей Горыныч пирожки в сказочной стране Лукоморье, улетит ли ступа с Бабой-Ягой в погоне за Иванушкой и Аленушкой. Да и сам третий звонок будет дан только благодаря этим мастерам театрального звука.
В интернете их называют «повелителями зрительских ушей». От этих людей во многом зависит, как зритель будет воспринимать спектакль «на слух», и какое у него сложится общее впечатление от посещения театра. В Пермском театре юного зрителя есть целый цех по производству звуков, и мы туда отправились.
В звуковом цехе Пермского ТЮЗа работают четыре человека. Вячеслава Яблошевского и Гюльнару Цыганко можно считать ветеранами, их театральный стаж приближается к 30 годам. Павел Трошков и Семен Авдейкин работают гораздо меньше. Таким образом, отлично сочетаются молодость и опыт, новаторство и традиции, что помогает в работе.
Звуковое оформление спектакля складывается из музыкального и шумового сопровождения всего действия. Идея всегда принадлежит режиссеру. Он знает, какой эффект должна произвести музыка, какое настроение создать. Но что за музыка должна звучать в тот или иной момент действия, он знает не всегда. И тогда свое слово говорит композитор или человек, отвечающий за музыкальное оформление спектакля. В течение почти сорока лет музыкальной частью Пермского ТЮЗа заведовал Марк Ильич Гольдберг – писал или подбирал музыку к спектаклям, занимался вокалом с артистами, если им нужно было петь, курировал звуковой цех театра.
Заслуженный работник культуры России Марк Гольдберг
— Музыка в спектакле зависит от замысла режиссера, художественного оформления. Звук и оформление должны «дружить». Постепенно высвечивается и звучит музыкальная ткань спектакля – в каком стиле, ключе. Важно найти одну музыку, которая стала бы камертоном, магнитом, и к нему подтягивается все остальное. Какой мир, какую среду хотим создать, зависит от музыки, - рассказывал в одном из интервью Марк Ильич Гольдберг.
Так, в спектакле «Ах, Невский!», поставленном М.Ю. Скомороховым по «Петербургским повестям» Н.В. Гоголя «Сарказмы» Прокофьева в электронной версии, выполненной композитором Э. Артемьевым на синтезаторе, сочетались с отрывком из Пятой симфонии Шостаковича. А в «Господах Головлевых» берут за душу пронзительные мелодии из произведений А. Шнитке.
— Приятно написать музыку самому, если пьеса хорошая, или сочинить детские песенки, как это было в спектакле «Клочки по закоулочкам», - продолжал Марк Ильич, - но больше люблю использовать музыкальное наследие.
Первые фонограммы для спектаклей записывали на телевидении, используя фрагменты с грампластинок. А когда в театре появилось оборудование, Марк Гольдберг освоил и эту сторону профессии звукорежиссера.
Вячеслав Яблошевский и Гюльнара Цыганко уверены, что прошли под руководством Марка Гольдберга отличную профессиональную школу.
— Зритель должен испытать эмоции, ощущения, но не должен понимать, как театр это делает. Марк Ильич говорил, что лучшая работа звукорежиссера – это когда зрителю непонятно, работал ты или нет, - рассказывает Вячеслав Яблошевский.
Гюльнара Цыганко солидарна с коллегой:
— Марк Ильич всегда говорил, что музыка - воздух спектакля, она не должна раздражать зрителя, как радио, звучащее за стенкой.
Этими принципами руководствуются все звукорежиссеры Пермского ТЮЗа. В понятие профессионализма звукорежиссера входят разные качества. Конечно, все определяет слух – если ты не слышишь, то качество твоей работы сводится к нулю. Техническая грамотность, знание компьютера, умение программировать – сегодня без этого никуда. А еще сосредоточенность, ответственность, хладнокровие в стрессовых ситуациях.
– Отвлекаться очень чревато, - подтверждает Семен Авдейкин, - ты можешь пропустить реплику и не дать нужный звук, поэтому мы всегда следим за действием, слушаем, и находимся внутри процесса во время спектакля.
Звукорежиссер Семен Авдейкин
Спокойствие, железные нервы, умение работать в команде – залог отличных отношений в любом коллективе.
– Все мы здесь люди творческие, у всех свои «тараканы» в голове, важно находить компромиссы со всеми людьми, с артистами, с режиссерами. Мы все работаем как единый механизм, и если что-то ломается в нем, то рушится все, - говорит Семен.
Сейчас любую музыку или шум можно скачать из интернета. А когда-то надо было изобретать звуки. Так, для спектакля «Теперь ты снова Бог» шум школьной перемены записывали прямо в театральном фойе, пригласив в массовку пермских школьников.
— В спектакле «Дядя Федор, пес и кот» надо было «озвучить» доение коровы, - вспоминает Гюльнара Цыганко. – Марк Ильич нашел способ – в ведро направлял струю из резиновой груши. А потом с присущим ему чувством юмора рассказывал, как ему пришлось заниматься высокохудожественной дойкой клизмы!
Сегодня на все используемые фонограммы нужны авторские права, их оформлением занимается нынешний руководитель музыкальной части театра – Марк Львович Либерзон.
Кроме того, с этого года создаются паспорта спектаклей, в которых должны быть отражены все технические характеристики: в том числе фонограммы; настройки на пульте, микрофоны, их сборки – все в мельчайших подробностях. Это своеобразная подстраховка. Если доведется вести спектакль новичку, он сможет разобраться в тонкостях звукового оформления.
Рабочее место «хозяев звука» – небольшая комната, с окнами, выходящими в зрительный зал, их можно увидеть над последним рядом кресел. Из цеха звукорежиссеров сцена видна, как на ладони, и все слышно, потому как в окнах нет стекол. Во время спектакля оператор сидит перед микшерным пультом и внимательно следит за действием. Но этому моменту предшествует долгий процесс.
Звукорежиссеры приступают к работе во время репетиций. В процессе подготовки спектакля они параллельно с актерами и режиссерами тщательно изучают текст пьесы, подчеркивают реплики, делают необходимые пометки о включении и выключении фонограммы, фиксируют звуковое сопровождение каждого фрагмента, иногда отдельных реплик. Постепенно создается звуковая партитура – это сценарий для звукорежиссера, в котором отражена звуковая картина спектакля с четким таймингом и алгоритмом действий.
Звуковая партитура спектакля «Золушка»
Сигналом к началу звучания музыки может быть реплика персонажа, его жест или определенная мизансцена. Впрочем, они тоже называются репликами, только визуальными. Так, в «Еврейском счастье» музыка начинает звучать, когда монтировщики, «играющие» роли сотрудников Мосторга, передвигают коробки и скрываются за кулисами. Жесты актеров, даже играющих одну роль только в разных составах, могут отличаться. Например, в «Золушке» Фея - Виктория Ельцова в одной из сцен бьет Бома по голове, то Валентина Лаптева в этой же сцене отодвигает его руку. Оба жеста – сигнал к началу музыкальной фразы. И в партитуре звукорежиссеров прописаны оба варианта.
Уровень звука тоже имеет значение. В одной сцене требуется громкая музыка, в другой она должна начинать звучать плавно, но резко оборваться. А в третьей – служить лишь фоном. Все это заранее прописано в партитуре, поэтому звукорежиссер не ошибется.
Однако в театре, где работают живые люди, есть понятие «работать от артиста». Бывает, что эмоции или состояние здоровья артиста таковы, что заранее запланированный уровень громкости не подходит. Тут и проявляется профессионализм звукооператора: ведь он тоже работает вживую, партнерствует с артистом на каждом спектакле. Дать фонограмму чуть позже, или чуть тише, чувствуя необходимый уровень, и тем самым сделать звуковое оформление спектакля цельным и качественным.
– Параллельно работе с партитурой мы все звуки добавляем в специальную программу «qlab», затем, согласно сценарию, мы формируем их в правильном порядке, и наконец, программируем, - рассказывает Семен Авдейкин.
Звуковой пульт для ведения спектакля
Современный цифровой пульт DiGiCo S21 очень удобен в управлении. Он напоминает орган: множество кнопочек, ручек-фейдеров, где каждая отвечает за свое и может с легкостью изменить музыкальный рисунок спектакля. Положение фейдеров соответствует уровням звука, их можно изменять вручную. В партитуре спектакля есть указатели, например, промежуток от -10 до -5, это значит, что сначала фонограмму нужно сделать потише и постепенно усилить звучание. Бывает, что числовые уровни не прописаны, тогда звукорежиссеры действуют по ощущениям, в зависимости от того, как играют артисты – добавляют или уменьшают громкость.
Звукорежиссер Вячелав Яблошевский еще за старым пультом
Раньше в цехе стоял аналоговый пульт с колонками (занимавший раза в два больше места в ширину и глубину), несколько пленочных магнитофонов. Работа с такой аппаратурой требовала немало сил и напряжения. Каждый записанный на пленку музыкальный трек отделялся от другого раккордом. Звукорежиссер запускает магнитофон, вводит ручку на пульте, затем снимает звук, останавливает магнитофонную ленту. Новый музыкальный фрагмент – и все повторяется. Представьте, если в спектакле на час действия записано 150 треков!
Функционал и возможности цифрового пульта больше, все запрограммированное можно уместить в маленький масштаб.
– Раньше на одной ручке можно было поместить только один канал. Для каждого микрофона нужен был свой канал, то есть даже физически это занимало гораздо больше каналов. Сейчас же мы используем слои. Получается, мы просто переключаем слой, и один и тот же фейдер может управлять разными каналами, - объясняет Павел Трошков. - Кроме того, раньше приборы обработки или эффекты нужно было поставить отдельно в пульт, сейчас же все это внутри.
Секретами профессии делится Павел Трошков
Звукорежиссеры запускают программу спектакля на компьютере, последовательно переключают команды и регулируют громкость. Однако, есть спектакли, которые управляются автоматически, без внешних вмешательств, что значительно снижает опасность ошибки, роль пресловутого человеческого фактора. Например, «Две дамочки в сторону севера» - именно такой.
– Этот спектакль управляется только программой, - подтверждает Семен. - Мы только кнопочки нажимаем для переключения действий.
Однако рука звукорежиссера даже в этом спектакле неизменно лежит на пульте. Он может вносить коррективы, «сглаживать углы», убирать погрешности в звуке. Ведь никто не отменял физику пространства. Температура воздуха, давление, влажность, количество людей в зрительном зале – все эти факторы влияют на звук, поэтому необходимо корректировать настройки микрофонов.
Есть в ТЮЗе уникальный с точки зрения звукорежиссуры спектакль. Это «Холодное сердце».
— Он сложен тем, что там очень много музыки и очень много мест, где она накладывается друг на друга. И если большинство спектаклей мы уже давно запрограммировали, то звук в «Холодном сердце» до сих пор управляется вручную, - рассказывает Семен Авдейкин. - Также там есть гарнитуры, буквально на 2-3 артистов, и звукорежиссер должен знать, в какие моменты они работают.
И сегодня этот спектакль виртуозно ведет только Гюльнара Цыганко, так как она работала на нем с самой первой репетиции.
В зависимости от предназначения звука в театре используются разнообразные виды микрофонов: проводные и беспроводные, большие и маленькие, объемные и плоские. Задача звукооператора – «подзвучить» спектакль так, чтобы микрофонов не было видно.
Беспроводные радиомикрофоны – очень маленькие и фиксируются на одежде артиста при помощи зажима-«петлички» или приклеиваются на лицо. Например, так происходит в «Золушке». В «Дубровском» используются только гарнитуры.
— Они регулируются под размер головы каждого артиста, чтобы сзади не болтался провод, - говорит Семен. - Но мы все равно стараемся приклеивать микрофон на пластырь для надежности, потому что есть динамичные спектакли, где актеры танцуют, прыгают, падают… а нам важно, чтобы микрофон держался на теле.
Гарнитура
Радиомикрофон снабжен передатчиком - трансмиттером, благодаря которому осуществляется связь с главным пультом. Этот передатчик работает при помощи батареек, которые меняются перед каждым спектаклем, чтобы он не разрядился в самый неподходящий момент. Трансмиттер крепится на поясе артиста и создает дополнительный вес, что представляет определенные сложности для актера.
На спектаклях, в котором используются радиомикрофоны, работают два звукорежиссера: один управляет звуком за микшерским пультом, второй помогает «перезаряжать» актеров за кулисами.
– Артиста мы «одеваем» перед спектаклем: закрепляем аппаратуру на одежде или лице, заклеиваем, чтобы все держалось, проверяем, чтобы все было включено. В процессе переодевания мы уже просто следим, чтобы все было на месте – ничего не отвалилось, микрофоны не разрядились, в случае чего поправляем, меняем, - раскрывает секреты Павел Трошков. - Работать вдвоем необходимо, потому что человек, сидящий у пульта, физически не может увидеть происходящее за кулисами.
Действительно, единственное, что видит человек за пультом – это сигнал от микрофонов, который приходит со сцены. Он может сказать, есть сигнал или нет, информации у него мало, а случиться со звуком во время спектакля может все что угодно, нужно быть начеку.
В спектаклях «работают» и другие микрофоны – стационарные проводные или подвесные - в зависимости от задач, которые стоят перед звукорежиссером. Интересно, что микрофоны используются и на спектаклях, где звучит живая речь, в качестве подзвучки.
– Например, в спектакле «Гуд бай, Берлин» актеры находятся на кругу, поднимаются на декорацию, и их там плохо слышно, поэтому мы вешаем микрофоны на штанкеты, специальные металлические трубы, к которым крепятся декорации, либо на боковые осветительские фермы, - рассказывает Семен.
В спектакле «Ты нам нужен, Гаврош!» актеры пели, используя проводные микрофоны
Актеры запели «вживую» в спектаклях ТЮЗа в середине 80-х. В первых музыкальных постановках - «Ты нам нужен. Гаврош!» и первом варианте «Дня рождения кота Леопольда» - использовались проводные микрофоны на стойках. Они устанавливались по бокам сцены, и актеры в нужный момент оказывались рядом с ними. В спектакле «Золотой человек», чтобы создать «сказочное» звучание голоса заглавного персонажа, также пришлось использовать проводной микрофон – удлинять провод на десять метров, придумывать, как его укрепить на костюме и спрятать под одеждой.
Микрофон с ревербератором, который давал эффект эха, использовали в «Чонкине» для создания «инфернального» голоса Сталина. С помощью микрофонов живая музыка в исполнении четырех музыкантов квартета «Каравай» звучала как настоящий оркестр.
На профессиональном языке - акустические системы или звуковые мониторы. В театре они размещены на порталах, в кулисах, в арьере (задней части сцены), под авансценой, под осветительскими ложами.
Звук не всегда подается на все колонки сразу. Например, шум отъезжающего такси в «Предместье» звучит в фойе, звук грома в «Продавце дождя», напротив, начинается в арьере, а потом уже переходит на основную сцену. Чтобы заиграло радио в том же «Предместье», маленькая колонка была вмонтирована в приемник-реквизит, установленный на сцене. Фонограмма была обработана под старинное, чуть хрипловатое звучание – так был создан эффект радиопередачи «С добрым утром», под которую воскресным днем просыпались герои пьесы А. Вампилова.
Звукорежиссеры сопровождают спектакль и на гастролях. Если на гостевой площадке пульт такой же, как дома, то никаких проблем не возникает. Но если аппаратура отличается, то работа по составлению программы начинается с нуля.
Звукорежиссер Гюльнара Цыганко на гастролях в Уфе
Объявления о первом, втором и третьем звонках, сами звонки, а также настоятельные просьбы отключить мобильные телефоны запускают тоже звукорежиссеры – по предварительной команде помощника режиссера. Театральное фойе говорит со зрителями голосом актера Александра Смирнова.
А когда уже прозвучал третий звонок, погас свет и полилась музыка, вспомните о тех, кто причастен к сценическому чуду, – волшебниках театрального звука.
В звукоцехе побывали журналист Алла Гурина и члены Пресс-клуба Пермского ТЮЗа Кристина Верхокамкина и Марина Щелканова
