Международный фестиваль спектаклей о любви «Свидания на Театральной» в Рязани
«Свидания на Театральной» Рязанский театр драмы в этом году организовал и провел в третий раз. «Свидания» — инициатива сугубо внутренняя, основанная на желаниях и финансовых возможностях самого театра, его дирекции во главе с С. Б. Гречко. В этом году на фестиваль пришло более ста заявок. Но ограниченность ресурсов рождает проблему отбора: не всякий театр согласится ехать за свой счет, да еще и без гонорара. Однако для тех, кто все-таки отваживается приехать (а для некоторых участников дорога на фестиваль составила более 30 часов), Рязанский театр драмы создает совершенно особенную атмосферу желанной встречи, когда возникает впечатление, что именно тебя здесь ждали, к твоему приезду готовились. Зрительный зал (к слову, всегда полный на фестивале) — история особенная. В Рязани публика на редкость вежливая, открытая впечатлениям, не склонная, в отличие от публики многих других городов средней полосы России, кичащихся «традициями», оскорбляться чем бы то ни было.
Этой осенью в «Свиданиях» участвовали театры из Москвы, Перми, Уфы, Пскова. Международный статус ему обеспечили гости из Италии, Беларуси и Казахстана.
Программа конкурсная. На фестивале из года в год работает жюри театральных критиков, чье итоговое решение задает систему художественных координат. В этом году в его состав вошли Алексей Пасуев (Санкт-Петербург), Ирина Бойкова (Санкт-Петербург), Нияз Игламов (Казань), Ксения Аитова (Самара) и я. После каждого спектакля — профессиональное обсуждение. И надо сказать, редко на каком фестивале чувствуешь такую открытость театров к диалогу, к восприятию далеко не всегда комплиментарных суждений.
В этом году, называя лучший спектакль фестиваля, жюри не пошло по тематическому пути. В «Мнимом больном», поставленном Григорием Лифановым в Русском драматическом театре Уфы, тема любви все-таки побочная. Нарядный (как покачиваются в такт шагам белоснежные перья на шляпах отца и сына Диафуарусов), традиционный (комедия масок, комедия-балет с танцевальными интермедиями), с простроенным стилизованным пластическим рисунком похожих на фарфоровые статуэтки героев, достаточно внятно придуманный и очень зрительский спектакль открывается тоскливым зовом Аргана, зовущего по именам членов своей семьи. Традиционно для постановок этой пьесы этот герой решен более человечно, в иной художественной системе координат, нежели прочие «кукольные» персонажи. Александр Федеряев, несколько ограниченный режиссурой в образе ипохондрика, в ряде сцен раскрывается именно как крайне одинокий человек, для которого все его мнимые болячки — средство манипуляции, привлечение внимания близких. Точнее всего эта тема раскрывается в сцене с младшей дочерью Луизон. Арган призывает дочь и угрозами выпытывает у нее, кто был в комнате Анжелики. Но эта сцена пыток и угроз неожиданно превращается в детскую игру. Маленькая комедиантка Луизон (Ольга Лукьянова формально очень точно существует в амплуа инженю) разыгрывает страх, донося на сестру, включает «чревовещателя», а Арган забывает про роль «больного», увлекаясь ролью строгого отца. В своем ребячестве герои оказываются на одной волне.
Местами спектакль существует в замкнутой системе координат стилизованной комедии масок, местами размыкается в современный социум репризами и разоблачительными цитатами из газет в адрес мошенников, оказывающих медуслуги, и включает в эту игру зрительный зал. Где-то выглядит сочинительским, импровизационным, а где-то зияет пустотами: так, например, не придуман выход Туанетты в маскараде мнимого доктора — не карнавал, не феерия, а скорее незамысловатый детский утренник.
В номинации «Лучшая работа художника по костюмам» победила Ника Брагина за работу в спектакле «Мнимый больной». Специальную премию получил виртуозный дуэт Тимура Гарипова и Дамира Кротова, величественных, как павлины, господина Диафуаруса и Тома Диафуаруса. Сцена, в которой Тома на одном дыхании пропевает приветствие-монолог, пока его отец неутомимо отбивает тростью такт, сорвала аплодисменты зала. Эти две работы — пример того, что сценическая маска объект сложный, богатый обертонами драматического.
«Лучшим ансамблем» был назван ансамбль спектакля «Черная бурка» Актюбинского областного театра драмы (Казахстан). Молодой режиссер Данияр Базаркулов объединил в своей второй по счету работе русскую и казахскую части труппы. Действие пьесы дагестанского драматурга Г. Хугаева разворачивается в «звериной» среде, на горном пастбище, главным героем выступает пастуший пес Тузар, проходящий через конфликт долга и чувства, сродни классицистскому. Как водится в такого рода пьесах, звериные образы (дикие и домашние) выведены как модели человеческого поведения.
Тузар (на его роль вынужденно ввелся сам режиссер) не находит себя в среде волков, свободных, но безжалостных. Но и его преданность человеку, пастуху, не находит благодарности — в финале герой гибнет от рук хозяина. Идея верности торжествует сама по себе.
Технически «Черная бурка» — мастерски сделанный спектакль. Это относится и к сценографии, и к музыке, и к решенности образов, и к особенному выверенному пластическому рисунку, характеризующему каждого героя в отдельности и природу отношений, вообще часто свойственному казахскому театру. Костюмы сделаны так, что героев, их видовую принадлежность, будучи не знакомой с пьесой, не сразу определяешь: ни свободолюбивого юного барашка в мягких войлочных тапках (Дмитрий Ткаченко), ни воинственную зайчиху (Дарья Магомедова), ни зловещего ворона в татуаже (Артем Москаленко), ни осла в производственном комбинезоне (Николай Дорощук), чей трубный голос звучит через противогаз, в который он прячется, не желая вступать в контакт с другими. И лучше всего удались те образы, которые были выстроены на «сломе», измене закону, управляющему поведением вида.
Зрелищность, чуть эстрадная природа существования артистов, постапокалиптическая помоечная среда, напоминающая, например, мюзикл «Кошки», вызывала ощущение, что артисты вот-вот запоют. Однако не запели. А жаль…
Уже в третий раз на фестиваль приехал Театр Луизы Гуарро из Неаполя. Гуарро взяла в работу новеллу палестинского автора Самиры Аззам «Хлеб». Действие происходит в разгар палестино-израильского военного конфликта. Молодая медсестра, рискуя жизнью, приносит солдатам в окопы хлеб и воду. Между нею и солдатом Рамзи вспыхивает любовь, герои строят планы на жизнь после войны, но в финале девушка, в очередной раз несущая хлеб, гибнет под пулями. Рамзи берет тело своей подруги под стражу, не подпуская к хлебу своих товарищей.
С одной стороны, в камерном (всего три артиста) спектакле «Хлеб, история любви во время войны» (дипломы «За лучший свет» — Паскуале Суммонте, «За лучшую мужскую роль» — Мауро Раканати) работает чистая магия света, звукоряда, завораживающего темпоритма, символических образов. С другой стороны, Гуарро настаивает на роли текста, который звучит буквально, социально заряжен. С одной стороны, режиссеру было важно акцентировать, донести до сознания зрителей мысль, момент выбора, осмысления события: вправе ли мы есть хлеб, политый кровью жертвы? С другой, эти события переводятся в план евхаристии, материальные образы претворяются в символические. Таким образом, в языке спектакля возник конфликт между поэтическим планом, ритуальностью действа претворения жертвенной крови и плоти, и планом реалистическим — за счет отсутствия переходов или монтажных стыков.
Кольцевая композиция спектакля настаивает на том, что совершающееся в нем происходит в воспоминаниях главного героя. Первая и последняя сцена — поедания хлеба солдатами — полностью повторяются. Но у зрителей, в финале наблюдающих это поедание (тем более что некоторым в зале тоже предлагается «жертвенный хлеб»), решающих для себя, примкнуть или нет к этой, уже ставшей символической, трапезе, этот процесс вызывает совсем иные чувства, нежели в начале спектакля.
Самую убедительную женскую роль жюри нашло в спектакле Пермского ТЮЗа «Продавец дождя». Пьеса Р. Нэша, лет 40 назад очень востребованная на советской сцене, в чем-то популяризируя для широкого зрителя проблематику Ю. О’Нила, ставит вопрос «геноцида любви», того, насколько другие, желая для тебя счастья, могут управлять поступками близких. В ней звучат важные для своего (да и для нашего) времени мотивы принуждения к стереотипам женственности и мужественности. В мелодраматической истории, поставленной Михаилом Скомороховым про поиск счастья, Татьяна Гладнева нашла для своей лирической героини комедийные, в чем-то даже саркастические тона. Ее Лиззи не просто грубовата, самоирония и мужицкие ухватки — своего рода защитная маска. Грубоватость — от эмоционального дискомфорта, когда на тебя постоянно обращена назойливая опека семьи: актриса на физическом уровне транслирует чувство неловкости пребывания в каком-то чужом для себя теле. Когда Лиззи остается наедине с таким же несчастливым, зажатым Файлом, с нее как бы спадает эта ее «вторая кожа», потому что героиня раскрывается навстречу другому, забывает о себе.
Ирэна Ярутис была названа «Лучшим художником-постановщиком» за подробное, внимательное к природным фактурам оформление «Продавца дождя».
«Дикая охота короля Стаха» Минского ТЮЗа, следующая традициям формальной литовской режиссуры с ее склонностью к визуальным метафорам, увезла приз за «Лучшее музыкальное оформление спектакля», атмосферное, включающее фольклорные мотивы. А «Каштанка» Псковской драмы, наивный, но тоже обаятельный режиссерский дебют Юлии Пересильд, в котором не последнюю роль играет драйв, сочинительский азарт молодых исполнителей, получила спецприз «За поиски актуального сценического языка».
Любовь — тема широкая, оставляющая пространство для будущих тематических, формальных, жанровых маневров. Возможно, через год (а 2019-й, напомним, Год театра в России) у театра появится финансовые возможности, и организаторы расширят свою программу, задействуют Малую сцену, подключат образовательный или лабораторный блок. То, что фестиваль состоялся уже в третий раз подряд, говорит о настойчивости Рязанского театра драмы заявлять о себе на театральной карте России. И хочется, чтобы эта настойчивость получила поддержку.
Татьяна Джурова
Петербургский театральный журнал
