Английский режиссёр Майкл Хант за последние годы поставил в Перми несколько ярких спектаклей. Сначала была опера «Фиделио», которую играли в музее «Пермь-36». Потом спектакль «МИгрировала СОЛЬ на СИцилию РЕгистрировать ФАмилию» по пьесе Тома Стоппарда на сцене Театре -Театра. Затем в Театре юного зрителя англичанин поставил «Питера Пэна». В этом сезоне пермские зрители увидят две новые постановки Майкла Ханта: в сентябре в ТЮЗе — спектакль «Лев, Колдунья и платяной шкаф» по первому тому «Хроник Нарнии» Клайва Стейплза Льюиса, а зимой в Театре-Театре состоится премьера легендарного мюзикла «Иисус Христос — суперзвезда».
В преддверии премьеры спектакля «Лев, Колдунья и платяной шкаф» мы поговорили с Майклом Хантом о том, что его привлекло в Пермь, связи Нарнии с реальностью и Россией, а также религиозном символизме его будущих постановок.
«Лев, Колдунья и платяной шкаф» — уже ваша четвёртая постановка в Перми. Что вас так привлекает в нашем городе?
— Да, четвёртая... Кажется, я единственный режиссёр, которому удалось поработать в вашем оперном театре, Театре-Театре и в Театре юного зрителя. Очень горжусь этим фактом. Я свободный режиссёр и могу работать в любом месте, где захочется. Началось всё давно: мы с Георгием Исаакяном, который был художественным руководителем оперного театра, часто встречались во время их гастролей в Ирландии, конкретно в театре Голуэя. И Георгий Георгиевич приглашал меня поработать. Когда я приехал в театр, мы говорили о возможной работе над «Евгением Онегиным», но внезапно возникла идея поставить «Фиделио».
Подготовка к «Фиделио» длилась более двух лет, и в процессе я встретился с Борисом Мильграмом, который был тогда министром культуры края. Конечно, мы ему показывали свою работу, и он, и его дети очень ею увлеклись, и у него появилась мысль сделать что-то совместное. Он познакомил меня с Юрием Милютиным, который был тогда директором Театра-Театра, и меня пригласили туда. Тогда же я смотрел «Чонкина» в ТЮЗе и встречался с Михаилом Юрьевичем Скомороховым. Он высочайший профессионал и мастер. Я его очень люблю, он мне как отец. Я много с ним общался, любовался его мастерством, и мы обсуждали возможности совместной работы.
Я знаю, что для театров в Перми и в других городах России очень сложно приглашать людей из-за рубежа. И это не потому, что у нас очень высокие зарплаты. Я сейчас работаю за те деньги, которые получил бы и российский режиссёр. У нас нет огромных гонораров, но у театра есть много других сопутствующих затрат, таких как авиабилеты, услуги переводчика. Я благодарен городу, правительству края за то, что они находят средства, чтобы приглашать меня сюда работать. И в конце сезона у меня будет пять постановок в Перми, потому что я ещё работаю над спектаклем в Театре-Театре.
Возможно, получается очень длинный ответ на вопрос, почему я работаю в России... Просто в этом году мне исполнится 60 лет. И когда я был ребёнком, в 1969 году в Лондоне была выставка, посвящённая СССР. Это было время космоса, Гагарина и прочих необычных вещей. И когда я школьником ходил на эту выставку, то просто влюбился в это искусство. Следующие десять лет я изучал историю России. Был очень впечатлён историей Романовых, революцией. Я был влюблён в Россию, и когда начал ставить свои первые спектакли, то стал брать произведения великих русских драматургов, например, Чехова.
Было сложно выразить все их смыслы, потому что я находился вне русской культуры, но мне очень хотелось понять эту душу. И, конечно, было очень интересно приехать в Пермь, тем более что мой любимый роман — это «Доктор Живаго» Пастернака. И кафе «Пастернак», сейчас закрытое, было первым местом, где я выпил кофе в Перми. Так что у меня было много таких совпадений, связанных с Россией.
Как вам предлагают проекты? Говорят, что надо ставить, или вы сами выбираете?
— Когда ты свободный режиссёр, то можешь выбирать проекты. Сейчас я в том возрасте, когда могу позволить себе выбор, и меня уже не столько интересуют деньги. Хочется выбирать проекты, которые близки и интересны мне. В Англии, да и вообще в Европе, менеджмент, как правило, говорит, например: «Майкл, мы хотим, чтобы ты поставил „Эдипа“, потому что у театра он стоит в планах». И хочется найти приглашение на какую-то постановку, интересную мне. Но здесь, наоборот, вопрос задают иначе: «Майкл, что ты хочешь сделать?» И у меня появляется возможность подумать, какая идея лучше всего подошла бы для постановки.
Конкретно в Пермском ТЮЗе Михаил Юрьевич для юбилейного сезона (сезон 2012-2013-го года — Прим. ред.) просил что-то очень английское, с английскими манерами и тому подобным. Мы сначала обсуждали с ним «Гамлета» Шекспира. Михаил Юрьевич знает, что я знаком с Томом Стоппардом, поэтому думали и о его пьесах. В конце концов, Михаил Юрьевич внезапно, ни с того ни с сего сказал: «А может быть, „Питер Пэн“?» Он понял, что для детской аудитории это будет хорошо. И так неожиданно совпало, что «Питер Пэн» был первым спектаклем, который я видел в жизни. А будучи режиссёром, я дважды ставил его в разных театрах, и поэтому сразу согласился. Этот спектакль понравился публике и имел успех. Потом мы искали что-то в том же жанре, может быть, более глубокое, и сразу же пришла в голову идея поставить «Лев, Колдунья, и платяной шкаф». Это очень интересный выбор, потому что это детское произведение, но похожее на книги Толкиена. Ведь Клайв Льюис тоже был из академической среды, профессором Оксфорда.
Вообще Толкиен и Льюис были хорошими друзьями и входили в одну литературную группу «Инклинги».
— Да, они даже обсуждали работы друг друга! Толкиена не так сильно вдохновляла Нарния, ему хотелось, чтобы она была больше похожа на его «Властелина колец». Но есть общая перспектива, которая их объединяет. Если вы внимательно посмотрите на произведения Льюиса, то они вроде детские, но некоторые моменты там совершенно взрослые. Льюис хотел передать детям конкретное сообщение, идею, которая прочно связана с его духовностью и глубокой верой. То есть, он пытался донести то, что дети должны знать о добре и зле, хорошем и плохом. То, как дети могут научиться работать вместе, чтобы решить какую-то проблему. Это совершенно блистательный роман, и мы попытались посмотреть на него глазами самого Клайва Льюиса и через призму того времени.
Вы знаете, что книга написана в 40-е годы ХХ века — очень сложное время для всего мира. Когда Англия уже воевала, русские тоже только что вступили в войну, Льюис находился в сельской местности, в Оксфорде, и видел не саму войну, а лишь детей, которые были эвакуированы. У вас было что-то подобное, когда детей эвакуировали в более безопасные места. Примерно так же, как балет театра имени Кирова был вывезен в Пермь.
Вообще, тема эвакуации для России очень важна, потому что во время войны огромное количество людей из центра страны было перевезено на Урал и в Сибирь.
— Да, тогда перемещались огромные толпы людей. Льюис постоянно наблюдал, как детей эвакуировали в сельские дома. И повесть начинается с того, что дети отправляются из Лондона в дом профессора, и там их ждут приключения, в которых есть параллели с тем, что происходило в это же время на войне. Добро и зло в романе выражают Белая Колдунья и Аслан. А во время их битвы Англия на стороне сил добра тоже сражается со злом.
Я очень переживал, как обосновать то, что мы сейчас ставим эту книгу в России. Мне помог это сделать один исторический факт, которого я не знал. Мне его рассказала одна пожилая женщина в автобусе. Она мне сказала: «О, Россия! Я помню Россию!» В 1943 году ей было девять лет. Когда Россия вступила в войну, это была огромная катастрофа, страна ужасно пострадала. Тогда Клементина Черчилль, жена премьер-министра создала «Фонд помощи России». Она призывала молодёжь и детей небольшим денежным вкладом помогать этому фонду. Дети могли устраивать небольшие представления дома, в школах, собирать на этих спектаклях деньги и посылать их в фонд. И та пожилая леди из автобуса показала мне письмо, подписанное самой Клементиной Черчилль. Это совершенно прекрасное письмо, в нём было написано: «Спасибо за ваши пожертвования храбрым русским солдатам». Причём написано оно на почтовом бланке резиденции премьер-министра на Даунинг-Стрит, 10. Я не знал этой истории, и мне стыдно за это, но я подумал, что именно она объединяет Россию и Англию. Этого соединения я и хотел добиться в этой постановке.
Мы решили, что дети отправляются в деревню и играют в игру, которая происходит в их воображении. И, конечно, это воображение сформировано тем, что они увидели во время войны, и тем, как война изображалась в кино и военной хронике перед киносеансами. Поэтому логично, что их игры отражают эти впечатления. Мы также показываем этих детей в Лондоне, как они собирают деньги для фонда миссис Черчилль.
Все части постановки объединяют именно игры этих детей. Они приехали в дом профессора, и у него в кабинете куча интересных вещей: проектор, книжки. Получается, что все элементы этой истории приходят из кабинета профессора, который подталкивает их воображение и постоянно выдаёт им какие-то предметы, нужные для игры.
Ещё эта история похожа на другую, тоже очень известную — «Волшебник страны Оз». Этот фильм вышел на экраны перед войной, и каждый ребёнок видел его много раз. И мы понимаем, что герои нашей постановки включают элементы фильма в свою игру.
Получается, в спектакле будет огромное количество отсылок, цитат, символов?
— Совершенно верно. И в плане того, что происходит на сцене, это будет самая зрелищная работа из тех, что я делал. Когда идёт битва между детьми и Колдуньей, там летают злые и добрые птицы, которые дерутся друг с другом. В этих символах мы видим английские и немецкие самолёты. Так мы узнаем, на чём строится понимание этой истории у детей.
Это сражение — отсылка к воздушной битве за Британию?
— Да, ведь детей эвакуировали из Лондона, только когда его бомбили, и опасность пришла именно с воздуха. Считается, что Черчилль приложил все усилия, чтобы у авиации были все возможные ресурсы для победы в небе. И в нашей постановке тоже есть Черчилль. Возможно, он тоже — часть их игры.
Кстати, насчёт игры. Есть ли различие между игрой в театре английских и вообще западных артистов и российских актёров?
— Они очень сильно отличаются. В Англии даже у актёров, обученных по системе Станиславского, всё равно другой подход. И я думаю, что в России это связано с тем, что тут другая позиция режиссёра. Режиссёр здесь очень авторитарен. Например, на первой репетиции он сам читает пьесу актёрам, рассказывает, как развиваются персонажи, и каждую сцену разбирает с ними в деталях. В Англии и других странах Западной Европы, например во Франции, если бы я стал читать актёрам пьесу, они бы просто ушли! И если бы я стал говорить, что происходит в определённый момент, то они бы сказали: «Нам это не нужно, мы должны сами это открыть». У режиссёра в Англии очень тонкая роль. Его задача — вдохновлять актёров на то, чтобы они сами открывали то, что он думает об этой пьесе, но не говоря им об этом. Мы верим, что актёры, открывая что-то для себя, глубже погружаются в материал, как раз потому, что они сами его поняли. Конечная версия спектакля — это не совсем то, что режиссёр хотел увидеть, это совместная работа актёра и режиссёра.
В России в большинстве случаев (я не говорю тут о современных режиссёрах, которые работают иначе) спектакль — это, как говорит Михаил Юрьевич, результат замысла режиссёра. И получается, что на сцене предстаёт его видение. Но иногда актёры вносят свои изменения в то, что я думаю о пьесе. Это немного похоже на идею когнитивного развития у детей — чтобы дети научились чему-то, мы поддерживаем их игры. Но игра — это не работа. Мы хотим, чтобы они учились через игру и сами открывали что-то для себя. Например, дети залезли на дерево, упали и так узнали какие-то правила. Когда они играют друг с другом, то понимают, как работать с коллегами и друзьями. И я пытаюсь сделать с актёрами то же самое. Но это вызывает трудности у русских артистов. Они не понимают, почему им ничего не говорят, и даже начинают иногда нервничать. Мне очень приятно, что в «Питере Пэне» мы прошли через это, и артисты начали понимать ту степень свободы, которую я им даю. Конечно, забота об этом должна быть как-то сфокусирована, но в этом и состоит работа режиссёра: давать артистам возможность делать, что они хотят. Они могут порой задавать вопросы: что мой персонаж делает? Может быть, он должен поступить вот так? По-моему, чтобы всё в спектакле сделать правильно, сначала надо сделать что-то неправильно.
Мы сейчас находимся в Театре юного зрителя. Ваш прошлый спектакль «Питер Пэн», что называется, утренний и дневной. «Лев, Колдунья и платяной шкаф» тоже будет идти днём для детей. А в Англии есть похожая система театров и спектаклей именно для детей?
— У нас, на самом деле, не очень развит детский театр. Во всей стране крайне мало театров, которые существуют именно для детей. Навскидку могу вспомнить только два. У нас есть несколько гастролирующих театров, которые выступают в школах, то есть дети там не получают опыта пребывания именно в театре. Хотя иногда, например, в Национальном театре, бывают утренние спектакли. Вообще театров, посвящённых именно юному зрителю, во многих странах просто не существует. То, чего Россия добилась в развитии театра для детей, это абсолютно необходимая вещь для развития театра вообще. Это уникальный случай и российская особенность, которая показывает большое уважение к этому искусству. Каждый ребёнок, благодаря таким театрам, изначально имеет выбор — станет ли он в будущем театральным зрителем, будет ходить в театр, необходимо ли ему это. Но я надеюсь, что ТЮЗ будет ставить наш спектакль и вечером тоже, потому что, я считаю, он может привлечь очень широкую публику — от детей восьми-девяти лет до взрослых людей.
Когда меня назначали несколько лет назад руководить театром в Ирландии, то спросили, какова моя цель на этом посту. Я сразу ответил: сделать так, чтобы 80 % детей в этом городе получили возможность ходить в театр. Потому что если мы этого не сделаем, не создадим театр для детей, то театра для взрослых тоже не будет, он просто исчезнет. Как, собственно, в Англии это и происходит. Когда я в первый раз пошёл в театр и увидел «Питера Пэна», мне было двенадцать. В сравнении с детьми, которые ходят в театр здесь, это значительный возраст. Но я помню тот совершенно невероятный опыт и то, как он поменял меня, как будто это было вчера. Спустя много лет мне удалось подружиться с человеком, который играл того Питера Пэна, и это для меня была большая честь. Ведь получается, что он помог мне стать тем, кем я являюсь. Возможно, то, что делают театры юного зрителя, — это самая важная вещь для театра. Для меня большое удовольствие показывать свой спектакль в таком театре.
Но я не пытаюсь учить детей. Просто я показываю им эти взрослые вещи, взрослые идеи и какие-то превращения, чтобы они сами могли что-то открыть для себя. Иногда, когда я приезжаю, мне удаётся посмотреть, как дети принимают «Питера Пэна». Их радость — это что-то невероятное! Но я просто рассказывал историю. Моя единственная задача в театре — это рассказывать историю. Как в опере, как и в драматическом театре. Так и здесь. Я просто рассказчик историй.
Для Клайва Стейплза Льюиса в «Хрониках Нарнии» были очень важны христианские мотивы, ведь он был верующим человеком, и даже писал статьи о теологии. И фактически лев Аслан — это некий образ Христа в параллельном мире. А сейчас вы в Театре-Театре работаете над мюзиклом «Иисус Христос — суперзвезда». Это случайно так совпало?
— Это случайное совпадение. Получается, я целый год проведу с Христом! Но в Англии я ни в одной постановке повести «Лев, Колдунья и платяной шкаф» не видел, чтобы идея о том, что Аслан — это Иисус Христос, была как-то показана. Такое ощущение, что нам неловко говорить об этом. Но мне кажется, как вы верно заметили, это заложено автором.
Не случайно Белая Колдунья — это персонаж, обозначающий зиму, лёд и снег. Её поражение приводит к смене времени года и приходу весны. А что происходит между зимой и весной? Рождество! И когда в нашей постановке Санта-Клаус приходит в Нарнию (но это не настоящий Санта, а профессор Керк), это происходит потому, что власть Белой Колдуньи ослабевает, и весна может прийти. Аслан появляется сразу после сцены Рождества, и, конечно, это не совпадение. И позднее, когда Белая Колдунья убивает Аслана, он воскресает. Тогда и наступает весна. Конечно же, это образ Христа, автор явно хотел нам сказать об этом. Разумеется, в нашей постановке нет льва, переодетого Иисусом, но очевидно, что этот символ там есть. Я крайне удивлён, что ни один из режиссёров в Англии не исследовал этот аспект повести, потому что это очевидно и это не интерпретация, а то, что сказал сам автор. Я не хочу, чтобы это был религиозный спектакль, но он обучает людей каким-то фундаментальным человеческим ценностям, которые пришли из христианства. И в постановке будет важна идея о том, что эти человеческие ценности помогают победить зло.
Вы знаете, что сейчас в России в сфере культуры есть определённые трудности с изображением религии и её символов? Что есть такое определение как «оскорбление чувств верующих», а в театре Омска даже запретили показ мюзикла «Иисус Христос — суперзвезда»?
— Да, я это знаю. Но могу сказать, что когда на Бродвее в первый раз показывали этот мюзикл, еврейское лобби сразу же запретило его. Они посчитали, что евреи в этой постановке показаны в нехорошем свете. И конкретно это произведение, его правомерность — это тоже сложная вещь, все всегда спорят об этом. Это очень сложное произведение, потому что само название мюзикла уводит не туда. Там есть сцена, где Иуда говорит Иисусу — ты пытаешься представить себя суперзвездой, вместо того, чтобы доносить людям послание, ты идёшь не по тому пути. Мы своей «Нарнией...» никого не пытаемся оскорбить, мы показываем только идеи и лишь хорошие вещи. У меня есть своё собственное видение этого, но у меня нет цели навязать это мнение публике.
Я знаю и о том, что случилось с постановкой «Тангейзер», у меня есть своё мнение на этот счёт и представление, какой свободой должен обладать постановщик. Я также понимаю, что в театре мы должны быть бдительны, потому что не хотим использовать его как средство пропаганды. Мы обязаны стараться ни к чему не склонять людей. Но должны иметь право выразить то, что мы думаем. Насчёт «Иисус Христос — суперзвезда»: я знаю в местном правительстве многих людей, которые постоянно задают вопросы — когда мы узнаем, кто кого играет? Ведь когда мюзикл вышел, он был одним из первых рок-альбомов, проникших в Советский Союз. Люди тут знали эту музыку, она на них сильно повлияла. И это невероятная возможность — с теми ресурсами, с тем калибром актёров, которые имеет драматический театр — поставить такой мюзикл. И люди, работающие над мюзиклом, счастливы и вдохновлены своим делом, и тем, сколько усилий будет вложено в этот спектакль.
