Труппа

РАЗГОВОР О ТЕАТРЕ, ГДЕ ВОЗМОЖНО ВСЁ

Город на заре

1964 год, 4 декабря, вечер. Улица Карла Маркса, 65. Из типографии газеты «Звезда» впритык к началу спектакля привезли пятитысячный тираж программки, отпечатанной в два цвета – синий и красный. Красным на обложке – «Город на заре». Программка пахнет типографской краской, запах особенный, манит предвкушением неожиданного, желанного, будоражит воображение тех, кому она досталась бесплатно: актёров, театральных деятелей, управленцев от культуры, вложивших немало сил в открытие нового пермского театра. Зал тоже особенный: в день открытия здесь собрались заинтересованные и сочувствующие люди. Зрители волнуются, разворачивают программки, читают незнакомые имена. Театр – новый, спектакль – первый, пьеса А. Арбузова, показанная ещё накануне войны, недавно вновь прогремела в Москве, у вахтанговцев, а вот в Перми не побоялись, решили начать с неё. Первое, что бросается в глаза под строкой «Действующие лица и исполнители»: «Хор – комсомольцы-строители города – Весь творческий состав театра». «Весь» – с прописной буквы, дальше столбиком имена персонажей и актёров. Актёры: Инсаров Р.К., Мамонтов Б.В., Промтова Г.В., Загвоздин Л.Ф., Машкин Ю.А., Петренко С.П., Меликджанов Б.С., Мухин Э.В., Шакин В.П., Агафонов Е.К., Офенгейм Г.А., Степанов В.М., Чупов Л.С., Дроздов В.В., Дмитриев А.Г., Поморцев В.К., Данилова О.М., Сыпко Л.А., Софронова М.Б., Ковзан Э.И.

Ролей тринадцать, артисты первого состава отмечены в программке галочками, остальные – хор. На сцене действительно весь творческий состав театра Первые и первооткрыватели. Строители. По пьесе – молодые ребята, отправившиеся на Амур строить город Комсомольск, а здесь, в Перми, – ещё и актёры, без страха и упрёка пустившиеся строить новый театр.

Незадолго до премьеры репортёр областной газеты напишет о том, что ТЮЗ создаётся по решению Совета Министров СССР и будет восьмым по счёту и самым молодым по возрасту братом областных театров. Сегодня в аккуратно вырезанной и наклеенной на картонку корреспонденции под названием «У истоков театра» буквы расплываются от проступившего и пожелтевшего с годами канцелярского клея: «Много молодёжи пожелало участвовать в конкурсе нового театра. Из Перми, из области пришли сюда лучшие из участников самодеятельности. <…> Много трудовых и счастливых дней ждёт на дорогах творчества рабочего Виктора Поморцева, копировальщицу завода имени Дзержинского Веру Мурашову, техника “Пермнефтегеофизики” Тамару Стенно и их новых друзей – вчерашних участников самодеятельности. <…> Однако основной костяк труппы – профессиональные актёры, приглашённые из городов Пермской и других областей страны. Пермякам знакомы имена артистов из Лысьвы – Р. Инсарова, А. Дмитриева, из Перми – заслуженной артистки РСФСР М. Януш. Из Кемерово приедет группа актёров, в том числе начинавший свой творческий путь в Перми В. Дроздов». Тут же слово главного режиссёра ТЮЗа Георгия Чодришвили: «Будущие зрители нашего театра – это школьники, студенты, рабочая молодёжь. Они хотят видеть на сцене героя-современника, ждут от театра умного слова о долге, чести, настоящей дружбе и любви. Поэтому главное место в нашем репертуаре займут произведения советских драматургов о сегодняшнем дне нашей молодёжи. Но героями театра станут и комсомольцы первых пятилеток, и герои старшего поколения, и шекспировские персонажи – все те, кто учит героическим поступкам и высоким чувствам».

Георгий Георгиевич Чодришвили проработает в Перми три года, сдержит слово и поставит спектакли, где героями станут «и комсомольцы первых пятилеток, и герои старшего поколения, и шекспировские персонажи», вывезет труппу на первые крупные гастроли – в Ульяновск и Оренбург. Он позовёт на сцену розовских мальчиков («В дороге») и, будучи шестидесятником, не минует актуального спора о «физиках и лириках» («Сто четыре страницы про любовь» Э. Радзинского). Заставит юную аудиторию всерьёз прислушаться к сверстникам-максималистам («Они и мы» Н. Долининой) и рискнёт превратить маленькую сцену своего театра в солнечную Верону («Ромео и Джульетта» У. Шекспира). Возьмёт в репертуар пьесу актёра Олега Окулевича «Джордано Бруно», чтобы широко и властно раздвинуть границы диалога с юным поколением, и в первый же сезон откроет секреты высокой сказки, выбрав для дебюта режиссёра А. Дмитриева «Снежную королеву» Е. Шварца. Первый директор Пермского ТЮЗа В.М. Левин не случайно напишет: «В нашем театре интересно всем — и тем, кому сегодня 7 лет, и тем, кому 17, и тем, кому было когда-то и 7, и 17».

Когда человеку семь лет, его уже трудно обмануть, во всяком случае, что´ интересно, а что´ нет, он чувствует, и обвести его вокруг пальца – затея пустая. На рассыпающемся листе газеты «Комсомольское племя», привезённой Пермским ТЮЗом с гастролей в Оренбурге, рецензия на спектакль «Снежная королева»: «…действие в этом спектакле разворачивается медленно, неэнергично, это мешает держать ребят в напряжении, интерес к спектаклю местами вовсе спадает. И я даже с удивлением, которое, впрочем, скоро уступило место пониманию, услышала, что Маленькая разбойница понравилась шестилетней девочке гораздо больше Герды». Воспоминания возникают постепенно – словно на фотобумаге, опущенной в проявитель, в те времена, когда мир и не помышлял о цифровых фотоаппаратах. Тогда всё было другое: и театральные программки, и канцелярский клей, и фотопечать, и сам город, где начинали строить театр. Но сама суть театра осталась неизменной. В разговоре про театр, как и в самом театре, всё возможно. Проявить чёрно-белые воспоминания и вернуть им цвет и запах – тоже.

Итак. Мне семь лет. Через весь город отец ведёт меня в ТЮЗ на «Снежную королеву». Одна из улиц поднимается почти от самой реки, и я, кажется, впервые узнаю, что внизу, недалеко от набережной, находится оперный театр. На полпути, если посмотреть направо, – драматический. Рядом дом сестёр Прозоровых, который Чехов описал в своей пьесе «Три сестры», и милицейский клуб, где в годы войны размещалась балетная школа, эвакуированная из Ленинграда. Выше, по дороге к ТЮЗу, дом Дягилевых, потом Дом офицеров, и наконец тот дом, где покажут «Снежную королеву». Здесь когда-то была пересыльная тюрьма и обрывался город. Дальше каторжан гнали на следующий этап по Сибирскому тракту.

Информации много, перед входом в театр, совсем не похожий на тюрьму, я успеваю только спросить: «Все театры Перми на этой улице, можно так считать? От Камы и до тракта?» И прежде чем услышать ответ, чувствую запах чего-то диковинного, сладкого и, кажется, разноцветного. Так пахнет театр, который называется ТЮЗ, так вообще пахнет театр, но ТЮЗ – особенно: ещё и запахом лимонада «Буратино», и бутербродами с докторской колбасой. (В скобках замечу: конечно же, той докторской – настоящей, как и канцелярский клей, и чёрно-белые фотографии, и программки театральных спектаклей 1960-х.)

Белый извилистый помост охватывает сцену, которая семилетнему кажется большой, как и деревья с жёлтыми листьями вокруг театра. Помост завораживает, превращается в настоящую снежную дорогу, когда на него ступает Снежная королева, и становится похожим на горную речку, если на него вскакивает Маленькая разбойница, стреляя из пистолета под хохот своей мамаши Атаманши – в чёрной шляпке и полосатых, как тельняшка, чулках. Меня можно понять так же, как шестилетнюю девочку из Ульяновска: в разных городах и в разное время мы поглощены тем, что происходит в одном спектакле, на одном извилистом помосте, ведущем в сказку как в жизнь. В антракте мне уже не надо «Буратино» и докторской колбасы на свежей булке: запах, шибанувший в нос разноцветным счастьем при входе в театр, переместился на сцену, и интерес мой только разгорается. Я не иду в буфет, чтобы никто не занял моего места, и впервые в жизни читаю театральную программку с галочками напротив фамилий: «Снежная королева – Данилова О.М., Атаманша – засл. арт. РСФСР Януш М.Ф., Маленькая разбойница – Ватутина Л.И., Сказочник – Степанов В.М., текст песен – Ю.Б. Пугачевской. Романтическая сказка в 2-х частях»…

Артисты первого призыва Пермского ТЮЗа были романтиками и свою профессиональную жизнь, которая для многих только начиналась, превращали в романтическую сказку. Страницы газет пестрели нравоучительными сентенциями про зрителей – школьников, студентов и рабочую молодёжь, про героя-современника, обязанного произносить единственно верные слова о долге, чести и настоящей дружбе. Про то, что театр должен вести зрителей «к постижению непреходящих истин добра, красоты, справедливости – главных нравственных ценностей в жизни», не забывая, что значит «гражданский идеал человека-борца и человека-мечтателя, верного закону великого комсомольского товарищества». А они, артисты, жили романтическими идеалами и подменяли идеологические уроки и наставления событиями жизни, где невозможно всё разложить по полочкам и расставить все точки над i. Где личный опыт человека важнее и коллективного энтузиазма, и товарищеского суда, и той самой исторической общности, которая ещё недавно, на пороге открытия театра, казалась уникальной и по-особому ценной. Ветер «оттепели», которой 1964 год подвёл жирную черту, проникал в их спектакли и придавал им специфический вкус, не лишённый ноток горечи и сожаления. Оттого эти первые спектакли, во многом несовершенные и похожие на пробы пера, воспринимались как искреннее слово и семилетними, и семнадцатилетними, и теми, кто вместе с ними приходил в здание бывшей пересыльной тюрьмы.

Профессиональный быт романтиков был настолько непритязательным, что, казалось, не располагал к творческим порывам. Сцену и репетиционные помещения приходилось делить с Пермским областным театром кукол, получившим здание по улице Карла Маркса в 1959-м, за пять лет до того, как ТЮЗ поместился тут на правах подселенца. О том, что начиная с конца XIX века здесь размещалась тюрьма, предпочитали не говорить, но история любого дома, тепло или холод его стен, следы его обитателей, несомненно, накладывают отпечаток на опыт последующих поколений.

Пересыльную тюрьму некогда спроектировал именитый пермский архитектор Р. Карвовский, он же строил здание оперного театра и особняк Дягилевых. Все эти дома оказались расположены на одной линии, прочерченной от Камы к Сибирской заставе, потому семилетний мальчик и спросил у отца: «Все театры Перми на этой улице? От Камы и до тракта?» Рядом с тюрьмой-замком находились когда-то церковь Во имя св. Николая Мирликийского Чудотворца, больница и приют для несовершеннолетних. Сад, где для нескольких поколений юных зрителей деревья всегда будут большими, разбили уже новые строители города. Потом ради постройки жилого дома сад вырубили, а ещё раньше снесли дом, где А.П. Чехов останавливался проездом на Сахалин. В начале 1980-х возвели новое здание для Пермской драмы, и ТЮЗ переехал на её место – в особняк госпожи Любимовой на улице Большевистской, 68. О нём речь впереди.

Но всё это будет двадцать лет спустя после премьеры «Города на заре». А пока на территории, где некогда по инициативе пермского губернатора Н.Е. Андреевского церковь св. Николая Чудотворца соседствовала с пересыльным замком и детским приютом, молодые тюзовцы строят свой театр. Не замечают тесноты, чувствуют не столько холод, сколько тепло отведённых им стен, верят в волшебную силу искусства, преображающего жизнь. Выпускают премьеры, колесят по ухабам области с выездными спектаклями, устраивают встречи со зрителями, которые растут вместе с ними и верят в то, что повесть о Ромео и Джульетте, какими их играют Ирина Сахно и Владимир Боговин, не только печальная, но и самая величественная на свете повесть о любви; что Джордано Бруно Сергея Петренко, стареющий в тюрьме, остаётся вопреки всему молодым и ради свободы готов разорвать на себе тяжёлые цепи; что десятиклассник Володя Фёдоров из пьесы В. Розова «В дороге» в исполнении Владимира Дроздова настоящий мужчина, и поэтому никогда не врёт; что Зинка из спектакля «Они и мы» по пьесе Н. Долининой, сыгранная озорной, с солнечными зайчиками в глазах Тамарой Плешкевич, боится ядерной войны не потому, что трусиха, а просто не понимает, что это такое – ядерная война…

Город мастеров

В канун пятилетия театра журналист газеты «Вечерняя Пермь» Юлиан Надеждин сделает репортаж с места события, обойдя многие кабинеты и службы ТЮЗа. Напишет о столярной мастерской театра, где мастер Александр Абуздырин колдует над огородной грядкой для спектакля «Сокровища Бразилии» по пьесе Клары Марии Машаду, и расспросит его о том, как будут расти оттуда волшебные луковицы. В литературной части у Виолетты Хамармер узнает, что нового в репертуарном портфеле театра. Услышит от руководителя педагогической части Веры Острейковской о назначенной на 10 декабря 1969 года в рамках юбилея встрече зрителей с актрисой Марией Фёдоровной Януш, умеющей говорить о жизни не нравоучительно, но с той романтической убеждённостью, какой она учится у своих молодых коллег по актёрскому цеху. Посмотрит черновую репетицию «Проделок Скапена» Ж.-Б. Мольера с участием Сергея Петренко, которому предстоит сыграть титульную роль, и Виктора Степанова, назначенного на роль Жеронта. Увидит, как сноровисто рабочие сцены устанавливают декорации вечернего спектакля «Девятая симфония» по пьесе Юзефа Принцева, и попросит фотокорреспондента сфотографировать уже загримированного исполнителя главной роли Владимира Боговина. Расскажет о том, как и чем живёт театр с утра до позднего вечера, и назовёт свой репортаж «Город мастеров». Название важно.

Блестящий рецензент, обладатель одного из лучших перьев корпуса пермских журналистов, Надеждин в своём юбилейном репортаже обозначит главное: театр, открывший свою историю романтической поэмой «Город на заре», за пять лет превратился в «Город мастеров». Но не только. Театр обрёл свой голос, на фоне слаженного хора (вспомним программку первого спектакля) уверенно зазвучали сольные партии артистов – выпускников саратовского, новосибирского, иркутского и других театральных училищ страны. Новый «Город мастеров» прочно вписался в пространство Перми, имеющей заслуженную репутацию крупного театрального центра.

В «Городе мастеров» сменится «градоначальник» – главным режиссёром станет Леонид Шалов. Он проработает в ТЮЗе с 1968 по 1971 год, потом уедет колесить по театральной России и в 1984 году успешно возглавит Тамбовскую драму. Новый главреж обладал немалым публицистическим даром и с готовностью разъяснял зрителям, читателям газет, руководителям и учителям школ и училищ, насколько велика и ответственна миссия молодёжного театра: «ТЮЗ – театр педагогический, и, естественно, что тема становления человеческой личности является основной в его репертуаре. Помочь формированию молодого человека, открыть ему глаза на красоту жизни, заразить его примерами людей высоких и красивых во всех своих проявлениях, сделать для него неотъемлемыми понятия Добра, Справедливости, Принципиальности и Мужества, помочь ему понять радость ощущать себя Человеком, Борцом – такова наша задача. <…> И как доказательство тому – последняя премьера театра – спектакль по пьесе В. Розова “В поисках радости”, в котором, как прежде, звучит вопрос, обращённый к зрителю: “Знаешь ли ты, что такое счастье?”».

Счастья и радости, добра и справедливости в эти годы на сцене Пермского ТЮЗа искали ученики 6 «А» класса из «Пузырьков» А. Хмелика, Машка и Валерка из пьесы Г. Мамлина «Эй ты, здравствуй!», приехавшая в столицу из Тобольска Катя Круглова из «Московских каникул» А. Кузнецова. Боролись за свои идеалы несгибаемый Николай Островский («Девятая симфония» Ю. Принцева), неутомимый Олег («В поисках радости» В. Розова), героический лейтенант Шмидт («После казни прошу…» В. Долгого). И вопрос «Зачем я живу?» задавала себе восемнадцатилетняя Вероника Богданова из пьесы Виктора Розова «Вечно живые».

Были в афише и непременные для детских театров «Кошкин дом», «Малыш и Карлсон», а вместе с ними высокие комедии, наследующие традиции commedia dell’Arte, – «Слуга двух господ» К. Гольдони и «Проделки Скапена» Ж.-Б. Мольера. В Перми отчасти копировали репертуар столичных детских и молодёжных театров – Ленинградского театра юного зрителя им. А.А. Брянцева (старейшего в России, созданного в 1922 году) и Центрального детского театра в Москве. Многим руководителям ТЮЗов предосудительным это не казалось. В конце концов, запас пьес для детей и молодёжи не так уж велик, пополнять репертуар можно за счёт классической драматургии, хотя и избирательно. Но Шалов предпринимает поиски автора, который сказал бы о времени непредвзято, у которого понятия Добра, Справедливости, Принципиальности не звучали бы азбучными истинами, не казались абстрактными, но были освоены сердцем и наполнены личным опытом. Прочитав в журнале «Ангара» пьесу «Предместье», он тут же пишет письмо в Иркутск Александру Вампилову и просит у него разрешения на постановку. Об этом оставил свидетельство сам драматург: «Мне прислал письмо Пермский ТЮЗ, просят пьесу. Будьте добры, отправьте им один экземпляр. Если “Старший сын” не пойдёт сейчас хоть где-нибудь, хоть в Перми, хоть у чёрта на куличках, мне придётся в ближайшее время и самым решительным образом отказаться от сочинения пьес». Пьесу, известную как «Старший сын», перехватит Иркутский театр им. Н.П. Охлопкова, но важно не то, что Шалову не удаётся поставить её первым, важна его и театра потребность в новом драматургическом слове, в новом взгляде на жизнь. Это была иная драматургия, и она отличалась от той, что кочевала с одной сцены на другую. Потребность в новом слове в Перми росла, росли и артисты театра – и те, кто стоял у его истоков, и те, кто пополнил труппу позже, в конце 1960-х – первой половине 1970-х. Ирина Сахно, Сергей Петренко, Виктор Степанов, Владимир Боговин, Евгений Агафонов, Татьяна Космакова, Лариса Сыпко, Антонина Стреляева, Муза Бирюкова, Владимир Быков, Владимир Устинов, Вячеслав Воронин, Луиза Стародубцева, Борис Плосков, Владимир Пожаров, Борис Веремчук, Валерий Пешков, Владимир Макаров, Александр Перфилов, Олег Гурьев, Вячеслав Тимошин, Владимир Кабанов, Леонид Глушаев, Людмила Симановская, Таисья Аверьянова, Галина Бахмисова, Людмила Анохина, Николай Фурсов, Виктор Нечеухин, Герман Синягин, Дмитрий Хлопонин, Наталья Шакина, Татьяна Кириленко писали историю театра, формировали и поддерживали традиции высокого отношения к делу.

Десятилетие ТЮЗ отмечает уже под водительством режиссёра Семёна Либмана, который руководит театром десять лет (с 1971-го по 1981-й), а потом ещё тринадцать работает здесь как режиссёр и актёр. Пермская молодёжка – газета «Молодая гвардия» – в честь круглой даты публикует целую подборку материалов с выноской на первой полосе: «Вчера театру юного зрителя за большие успехи в деле воспитания молодого поколения был вручён диплом лауреата премии пермского обкома комсомола. Девять лет назад ТЮЗ показал свою первую постановку. За это время коллективом театра инсценировано более шестидесяти пьес, дано свыше четырёх тысяч спектаклей, на которых побывало более одного миллиона зрителей. <…> На эмблеме театра – профили юноши и девушки, устремлённые к небу. Этот порыв – характерная черта театра, графическое выражение его стиля, его взволнованной, проникновенной интонации. <…> Распахнётся занавес, и с маленькой сцены ТЮЗа в зал обрушится овеянный романтикой мир. Мир, где один за всех и все за одного, где ветер, где горит жаркое солнце над тремя смельчаками, где в флибустьерском дальнем синем море… Это мир настоящих людей. Здесь есть кому позавидовать, есть чему поучиться и над чем подумать. <…> ТЮЗ поднимает занавес, как поднимает паруса бригантина. Пожелаем ему попутного ветра». Всё верно. И про мир, овеянный романтикой, и про мир настоящих людей. Из будущего хочется добавить тогда не сказанное: про мир настоящих актёров. Про актёров, чьи глаза так же устремлены к небу и в них отсвечивают огни рампы, отделяющей маленькую сцену от маленького зала. Про актёров, умеющих сказать о важном сквозь яркий свет и длинные тени.

Семён Михайлович Либман уже выпустил к этому времени спектакли «А зори здесь тихие» по повести Бориса Васильева, «Будьте готовы, Ваше высочество!» по повести Льва Кассиля, «Не беспокойся, мама!» по роману Нодара Думбадзе и обратился к русской драматургической классике – пьесе А.Н. Островского «Таланты и поклонники». Потом он поставит «Свои люди – сочтёмся» того же Островского, «Последние» М. Горького, «Чайку» А.П. Чехова, «Молодую гвардию» А. Фадеева. Либман адаптирует для сцены замечательные повести пермского писателя Льва Давыдычева «Многотрудная, полная невзгод и опасностей жизнь Ивана Семёнова, второклассника и второгодника» («Страдания Ивана Семёнова») и «Лёлишна из третьего подъезда» («Лёлишна»). А в приветственной – в честь 10-летия ТЮЗа – речи он скажет: «Если попытаться одним словом определить программу и задачу театра, то прежде всего мы хотели бы сказать нашему юному зрителю о том, как трудно и важно стать настоящим человеком. Трудно быть человеком. Эта мысль – лейтмотив многих наших спектаклей, обращённых к подростку. Наш парус, наш корабль мы направляем подростку, он – главная точка приложения наших сил. Театр старается заполнить тот эстетический вакуум, в котором в силу тех или иных причин подчас находится юный зритель. Мы не хотим его наставлять и поучать, назидание и дидактика – враги искусства. Я в этом глубоко убеждён. Театр должен увлечь, поразить и говорить от сердца! Лично для меня театр – это вечная школа жизни…»

Главреж второго десятилетия Пермского ТЮЗа формулу «театр – школа жизни» прописывает курсивом во всех своих спектаклях, а тему выбора жизненного пути – прямого или петляющего в лабиринтах, долгого или оборванного внезапно трагическими обстоятельствами – делает сквозной, главной в репертуаре. Нередко он жертвует подробностями и деталями ради того, чтобы подать её крупно и броско, подвести сложносочинённый сюжет к тому, «как трудно и важно стать настоящим человеком». Актриса Негина в «Талантах и поклонниках» у Либмана фигура уязвимая, человек нравственного компромисса, пошедший ради карьеры на сделку с совестью. Зато кончивший курс в университете и ожидающий учительского места Петя Мелузов – символ высокого просвещения и борьбы человечества за самосовершенствование. Он настоящий талант, и любить по-настоящему может только он, и о том, как стать Человеком с большой буквы, знает тоже он один. Но где же поклонники этого Пети? Почему жизнь – широкая, вольная, со своими излучинами и изгибами – проходит стороной? Почему, несмотря на все усилия недавнего студента, его возлюбленная отдаёт предпочтение красавцу-барину Великатову и уезжает с ним? Вопрос отложен в дальний угол, мораль выделена курсивом, пермские критики на страницах газет истово отстаивают режиссёрский замысел.

Время определяет взгляд на классику, и изнутри него концепция режиссёра кажется единственно верной и отвечающей исторической правде и замыслу драматурга. Задача подвёрстывается под ответ: праздничного и жизнелюбивого Островского советский театр 1970-х ещё не видит, а видит исключительно социального и учительствующего правдолюба. Островский – певец быта известен и понятен, Островский – поэт жизни, где демонический красавец-барин оказывается привлекательнее вечного студента, а прошлое заманчивее настоящего, – нет. Но в спектакле актёрская природа побеждает идейный замысел: зрители устраивают овацию Валерию Пешкову (Великатов) и Ирине Сахно (Негина), и эта овация, похожая на радостный стук колёс бряхимовского поезда, заглушает скорбно звучащие в финале слова романса: «Умру ли я, и над могилою гори, сияй, моя звезда».

Театр Либмана с активно выраженной концепцией, под которую подвёрстывается любой авторский замысел и которой выравнивается любой сложности сюжет, исподволь становится актёрским. Именно актёры добавляют постановкам этого периода многомерности, дописывают и обогащают режиссёрский концепт подробностями жизни человеческого духа, клонят его в сторону неповерхностного знания истории и художественной многозначности. Либман, которого без преувеличения можно назвать настоящим строителем театра, понимает суть процесса со всей очевидностью и, будучи сам по природе актёром (что блестяще докажет в своих поздних ролях – Фунта в «Золотом телёнке» И. Ильфа и Е. Петрова, Саввы Лукича в «Багровом острове» М. Булгакова, Почтмейстера в «Ревизоре» Н. Гоголя и особенно Панглоса в «Кандиде» Вольтера), высвобождает на территории «театра-школы» место для театра игрового, разножанрового, торжествующего актёрской стихией в обход лапидарно выраженной нравоучительной идеи. Такой театр на скромных площадях ТЮЗа он начинает строить сам, обращаясь вместе с режиссёром Вячеславом Крючковым к инсценировке «Трёх мушкетёров», а затем вручает его режиссёру Михаилу Кольцову, чьи спектакли «Королевство кривых зеркал», «Мой красный велосипед», «Дама-невидимка», «Тимми – ровесник мамонта», «Мораль пани Дульской», «В гостях у донны Анны», «Сказка о мёртвой царевне» и особенно «Старший сын» с Борисом Плосковым в роли Сарафанова составляют своеобразный «театр в театре» и ярко раскрывают возможности нового поколения.

Вместе с постановками Михаила Кольцова, а затем и Валерия Йонаша («В списках не значится» по повести Б. Васильева, «Борис Годунов» А. Пушкина, «Прощание в июне» А. Вампилова, «Сын полка» по повести В. Катаева) театр меняется, сбрасывает оковы долгих самоповторений и ищет новых художественных путей. Темы и смыслы, удручавшие прямолинейностью и старательным горизонтальным раскладом, неожиданно начинают звучать оркестровой вертикалью. 

Театр-дом

Театру без малого двадцать лет, взрослыми стали его первые зрители, и деревья в округе перестали быть для них большими… В книжке-дневнике, названной её автором – легендарным театральным деятелем Прикамья Ириной Корчмарской «За что я люблю театр. И не только его…», читаем: «Много лет славился Магнитогорский театр “Буратино”, театр кукол и живого актёра. Я попросила Челябинское ВТО пригласить меня на фестиваль спектаклей этого театра. Приехала, увидела пять спектаклей и полюбила на всю жизнь этих талантливых людей. Блестящие спектакли блестящего Виктора Шраймана, уникальный художник Марк Борнштейн (пермякам известна сценография его спектаклей “Кандид”, “Ричард III”, “Вишнёвый сад” и других в ТЮЗе). <…> В тот же приезд я увидела два спектакля в постановке М. Скоморохова. Вернулась в Пермь. В управлении культуры, в обкоме и горкоме партии всем говорила: “Хорошо бы театр “Буратино” в Пермь на гастроли!” В тот период в областном управлении культуры не было заместителя начальника по искусству. Летом отдыхала в Усть-Качке, познакомилась с Л. Шульгиным, заместителем начальника Челябинского областного управления культуры. За год до этого слышала его выступление в Челябинске, на областной конференции членов ВТО. Подумала: хорошо бы Л.Ш. – к нам. Умный, образованный, интеллигентный человек. Удача! Он – в Перми, в этой должности, и – сговаривает М. Скоморохова на главного режиссёра ТЮЗа».

С 1982 года, с переезда тридцатидвухлетнего Михаила Скоморохова в Пермь, начинается новейшая история не только ТЮЗа, но и пермской театральной жизни в целом. Михаил Скоморохов привёз с собой из Магнитогорска семь актёров-сподвижников – свой «надежды маленький оркестрик», но влюбился сразу и навсегда и в пермских артистов. Они сойдутся с переселенцами без амбиций и накрепко, начнут работать одной семьёй. Первые же спектакли – «Ах, Невский!» по Н. Гоголю, «Светлана» по В. Жуковскому, «Ты нам нужен, Гаврош!» по В. Гюго, «Идиот» по Ф. Достоевскому и «Золотой телёнок» по И. Ильфу и Е. Петрову – возвестят о пермской театральной революции на всю Россию. Репертуар необычный, почти всё впервые, труппа уникальная, умеющая брать роли «поодиночке», но соединять их в безукоризненный художественный ансамбль. И зритель, современный и самостоятельный, пустился на поиск лишних билетиков. Планы грандиозные, превращающие скудную тюзовскую полку пьес и инсценировок в библиотеку всемирной драматургии.

Критик Ирина Мягкова, как и многие её коллеги зачастившая в Пермь, потом напишет, что «в начале восьмидесятых в российские ТЮЗы пришло новое поколение главных режиссёров. Талантливые и молодые, они замыслили и осуществили реформу театра для детей, сделав его художественно и социально равноправным театру для взрослых». И назовёт имя М.Ю. Скоморохова в ряду первопроходцев революционного движения: «Во-первых, Скоморохов… искал обновления тюзовского репертуара, прежде – типового. Например, первым (в 1984 г.) вспомнил про Гавроша. Пусть пьеса “Ты нам нужен, Гаврош!” была слабенькой и архаичной, зато мальчика Гавроша, в нарушение существующих традиций актрис-травести, играл актёр-мужчина Сергей Лабырин, такой талантливый, музыкальный и достоверный, что от него глаз нельзя было оторвать. Он быстро стал кумиром города, а в 1990 году, во время гастролей, его сманил Петербург, да ещё вместе с другим кумиром – Александром Баткаловым, исполнителем роли Остапа Бендера. “Золотого телёнка” Скоморохов в театре поставил первым, в 1985-м, не убоявшись конкуренции с кино. <…> В Перми, родном городе Дягилева, даже школьникам известно, что творец обязан публику удивить. Скоморохов этому правилу следует неукоснительно. Сквозная пунктирная линия его репертуарных открытий проходит не только через совершенно новые названия (“Кандида” Вольтера, “Светланы” Жуковского или “Грех да беда на кого не живёт” Островского, “Гавроша” и “Золотого телёнка”, которых в текущем репертуаре ни у кого в стране не было), но и через неожиданные повороты в восприятии классики. Кому, когда, к примеру, приходило в голову, что “Привидения” – тюзовская пьеса?! А в Пермском ТЮЗе не только революционно ввели “недетского” Ибсена в репертуар, но и сыграли эту известную драму как бы с позиций юноши Освальда, трагического ответчика в деле о преступной несостоятельности отцов. И впредь эта тема – “отцов и детей”, конечно же тюзовская по большому счёту, постоянно будет стучать в сердце Скоморохова, будь то “Гроза”, “Вишнёвый сад” или современная зарубежная драматургия (“Элькино золото” Йосефа Бар-Йосефа), не говоря уже о собственно юношеских отеческих пьесах – “Блин-2” А. Слаповского, “Не про говоренное” М. Покрасса…»

Нина Черныш, верный сподвижник М.Ю. Скоморохова, заведущая литературной частью театра (только однажды, во второй половине 1980-х, она ненадолго уедет из Перми в Братск – открывать там новый драматический театр), добавит – словно признанием в любви, что Скоморохов «сразу на 90 градусов развернул привычный тюзовский репертуар, пытаясь уйти от откровенной “тюзятины”, трескучей публицистики, поставив во главу то, что неподвластно времени – русскую и зарубежную классику… На мировой классической драматургии росли его актёры. Он воспитал талантливую труппу (из 42 человек 10 артистов имеют звания заслуженных), более половины – его ученики, для которых профессор Скоморохов – непререкаемый авторитет».

Скоморохов – философ и лицедей, интеллектуал и комедиант, мыслитель и игрок – любую пьесу читает широко и свободно, избегая нравоучительных дискурсов и пафосных акцентов, в каждом актёре видит личность и ценит индивидуальность. Он не терпит индивидуализма, если того не требует роль. За кулисами, вне сцены, кропотливо и поштучно собирает команду единомышленников-стайеров, куда входят штатные главные художники – сначала Юрий Лапшин, потом Александр Казначеев, а с 1995 года Юрий Жарков; неизменный завмуз – человек тончайшей культуры и неодолимой никакими обстоятельствами фантазии Марк Гольдберг; заведующая труппой Галина Бахмисова, с блеском сыгравшая когда-то Тома Кенти и Ивана Семёнова и бросившая амплуа «травести» ровно тогда, когда от него отказался Скоморохов, но не оставившая истового и преданного служения театру; заведующие постановочными цехами, которые по необходимости и так, что их не отличить от профессиональных артистов, выходят на сцену в эпизодических ролях (например, Вячеслав Яблошевский – в «Ричарде III», Ольга Логинова – в «Чонкине», помреж Наталья Фролова – в «Вальпургиевой ночи», Анастасия Сальникова – в «Европе – Азии»).

Для Скоморохова, взявшего на себя бразды художественного руководства, важно, кто управляет хозяйством и сопереживает творческому процессу, и больше того – поминутно его обеспечивает: от утренней проверки буфета и дневной репетиции до вечернего спектакля и выезда на российский или зарубежный фестиваль. Он умеет быть благодарным и ничего не забывает: ни про то, как директор Владимир Денисов, с которым бок о бок проработал почти двадцать лет, оберегал театр во время первых выездов на Авиньонский фестиваль во Францию, ни про то, как Марина Зорина, сменившая Денисова на этом посту в 2010-м, затеяла перестройку всего административного процесса и у неё это получилось. Помнит и о том, как первый директор Виктор Левин заботливо и по-отечески руководил переездом ТЮЗа в его нынешнее здание.

С первых дней Скоморохов строил театр-дом, обихаживал его постояльцев (включая зрителей) как собственную семью – и построил раньше, чем произошло знаменательное событие и ТЮЗ наконец-то обрёл свои собственные стены. Город изменился, изменился театр, изменились и адреса. Театр кукол теперь стоит на Сибирской, ТЮЗ – на Екатерининской.

Одно из красивейших зданий старой Перми, доставшееся ТЮЗу в наследство от драмы, на рубеже XIX–XX веков возводилось по проекту Александра Турчевича для вдовы купца 1-й гильдии, мецената и общественного деятеля Ивана Ивановича Любимова. Елизавету Ивановну Любимову в 1918-м выселили из родных стен новые хозяева жизни. Последний раз горожане видели овдовевшую купчиху на Архиерейском кладбище, где упокоился её муж-пароходчик, а потом она исчезла без следа. Сначала «старожилы» – артисты Пермской драмы, а потом и тюзовцы убедились в том, что призрак несчастной женщины нет-нет да появляется в стенах собственного дома. Кто-то даже сравнивал происходящее с тем, что случается в московском Доме-музее Марии Николаевны Ермоловой: и там силуэт хозяйки время от времени неожиданно возникает перед посетителями. Но обо всём этом, как когда-то о пересыльной тюрьме, перестроенной под театр, говорили мало и подробностей практически не знали.

По какой логике Скоморохов решил поставить в стенах исторического для Перми особняка Любимовых пьесу А.П. Чехова «Вишнёвый сад», и поставить не на сцене, а в фойе второго этажа, куда ведут мраморные лестницы, сохранившие, как теперь понятно, тепло бывших обитателей дома, не объяснить. Вероятно – по наитию. По наитию сыграли историю про проданный и вырубленный сад не на сцене, а в интерьерах особняка, откуда прогнали и обрекли на скитальчество его хозяйку.

Размышляя о театре-доме и театре-семье, Ирина Мягкова напишет: «Старинный особняк синего цвета с лепниной и белыми колоннами до революции принадлежал пароходчице Любимовой. Внутри, там, где теперь фойе, сохранилась прежняя планировка – анфилада прекрасных комнат с камином и печками-голландками в причудливых изразцах, сохранилась и мраморная лестница. Достаточно расставить кое-какую соответствующую мебель, развесить по стенам картины и фотографии – и декорация к “Вишнёвому саду” готова. Есть где разместить живой оркестрик, бальный галоп пронесётся через анфиладу, а лестница – прекрасное место для пикника. Зрителей всего человек сорок пять, они – гости в Доме. <…> Думаю, что Скоморохов первым придумал играть “Вишневый сад” в жилом пространстве Дома, предугадав более позднюю режиссёрскую тенденцию. Его Дом (образ Рая, в сущности) не отпускает никого из прежних обитателей… Их тени под Casta diva являются в Прологе, чтобы обозначить нетленность Времени и Любви, а в финале уводят за собой забытого Фирса…»

Вероятно, Михаил Скоморохов не просчитывал репертуарную ситуацию на несколько лет вперёд, но то, что в обретённом ТЮЗом театре-доме из постановок вольтеровского «Кандида», чеховского «Вишнёвого сада» и ерофеевской «Вальпургиевой ночи» сложился триптих, – не случайно. Как не случайно «складывается» облик человека, когда тот, взрослея, сохраняет в себе черты детства и юности.

Прозрачной ясности баллада на тему воспитания чувств, спетая скомороховскими артистами в «Кандиде» и определившая новейший лик Пермского ТЮЗа как одного из самых интересных российских театров, сначала сменилась импрессионистической картиной «Вишнёвого сада», где чувства созрели, но легко светились (потому что не огрубели и не потеряли своих первоначальных смыслов), а потом пронзительной философской притчей «Вальпургиевой ночи», где режиссёр развернул рельефную битву за право человека оставаться самим собой даже тогда, когда его инъекционируют сульфазином и превращают в тупого раба. Все три спектакля – совсем не детские и совсем не тюзовские. Но мог ли их не поставить режиссёр, который, судя по всему, хорошо знает, что от сказки до трагедии и от баллады до притчи пролегает универсальная дистанция – как между познанием мира, его приятием и противлением ему же. Триптих Скоморохова – человеческая история про формирование души от первых её проявлений до последних её протестов.

Театр, если он настоящий, – территория универсальная, на которой не существует разграничений ни по возрасту, ни по характеру, ни по воспитанию, – вот фокус революционных перемен Скоморохова. Кто-то видит в героях ерофеевской пьесы маргиналов, кто-то поэтов; кто-то морщится от смачного матерного диалога, который у автора ведёт вся без исключения третья палата и весь медперсонал; кто-то восхищается летящими ямбами поэта-диссидента Гуревича; кто-то боится обнаружить сходство того, что играется на сцене, с жизнью. А некто, возможно, получает почти чувственное удовлетворение от того, что происходящее как две капли воды похоже на то, чем он живёт. В «Вальпургиевой ночи» Венедикт Ерофеев и вслед за ним театр попадают прямо в сердцевину жизни, которая чаще обжигает болью, чем ласкает сладкими песнями. Боль узнавания того, что можно, а иногда и нужно не замечать, но от чего не скрыться даже в собственном, возделанном, как у героев Вольтера, саду, – остов того самого универсального пространства, на котором настоящий театр и строит свой разговор со зрителем.

Режиссёру Скоморохову важно понять, что сталось с героями, спевшими балладу про сад, узнавшими, что этот сад продан, и снова возжелавшими его разбить, но не из вишнёвых деревьев, а из «пузанчиков-самовздутышей-дармоедов, с вогнутыми листьями», «стервоз неизгладимых», «мымр краснознамённых» и «презумпций жеманных». И показать это своему зрителю, той аудитории, которая в Перми по его, Скоморохова, спектаклям учится не только познавать, но и узнавать жизнь.

В «Вальпургиевой ночи» Скоморохов разместил психбольницу в католическом храме и сделал диссидентствующих обитателей третьей палаты самыми весёлыми и самыми гибельными персонажами сюжета, где с пафосом чеховской несочетаемости реплик открывается история всего XX века. Однако пьеса, разыгранная Пермским ТЮЗом, не выглядит историей диссидента, заключённого в психушку. Диссидентство героя Александра Смирнова в первую очередь поэзия свободы, гимн индивидуальности, не вписывающейся в размеченный распорядок (социальный, политический, диктаторский, цензурный и пр., и пр.), кроме того, который создала сама природа, сотворив мужчину и женщину, верующего и небожителя, умницу и дурака, праведника и подлеца, поэта и прагматика. В таком ракурсе прочтения сюжета ерофеевской пьесы типичная история инакомыслящего, задавленного нейролептиками по указу свыше, уже не определяет главный пафос спектакля, уходит на периферию как некое напоминание о прожитых обществом летах. Пятистопный ямб Гуревича-Смирнова в больничной палате звучит как католическая латынь, «припоминая» которую каждый пациент словно сбрасывает с себя смирительную рубашку и отправляется вслед за Гуревичем в добровольный путь за украденной свободой.

В истории ХХ века, увиденной театром, сюжет о борьбе режима с инакомыслием обретает не частный, но символический, вечный смысл. Не может человек не возделывать свой сад, даже если этот сад продан. Даже если ему не осталось на всём белом свете места, где он может найти пристанище – хотя бы одну абсолютно счастливую палату, где есть пусть крохотный, но шанс талантливо умереть во имя того, чтобы другие жили светло и долго.

Скоморохов любит работать аккордно, взяв тему, он рассматривает её подробно и в деталях – так, что незначительный с виду нюанс может потребовать непременного акцента, а в результате – перемены взгляда. Так рождаются знаменитые скомороховские триптихи, к которым уже приучен пермский зритель. Например, «Кандид» Вольтера – «Вишнёвый сад» Чехова – «Вальпургиева ночь» Ерофеева. Или: «Персонажи» Пиранделло – «Актёрская погибель» по Чехову – «Европа – Азия» братьев Пресняковых. И ещё: «Чонкин» по Войновичу – «Охота жить!..» по Шукшину – «Предместье» Вампилова. Только на первый взгляд несочетаемый материал (по авторскому стилю, идеям, жанровой палитре и пр.) воображением Скоморохова складывается в тему с вариациями, и тогда он свободно сопрягает драматургические глаголы и литературные пассажи в живые образы театра.

В шести рассказах В. Шукшина, инсценированных Ксенией Гашевой, Скоморохов находит общее, выстраивая действие на территории некоей деревни, где каждый каждому кум, сват и брат. Но главное для режиссёра – не место действия, а сквозной персонаж. Характер, который определяет способ жизни и формирует неброско и непафосно нравственный императив нации. При этом ни о какой идеализации речи нет. Идеальны, считает Скоморохов, основы характера, родствен стержень, черты же различны, а зачастую полярны: в любви, ненависти, намерениях и поступках, желаниях и ошибках. Шукшинские строки «Уверуй, что всё было не зря: наши песни, наши сказки, наши неимоверной тяжести победы, наше страдание – не отдавай это за понюх табаку. Мы умели жить. Помни всё это. Будь человеком» – без всякой натяжки можно поставить эпиграфом к спектаклю Скоморохова, взывающему к истинно народному представлению о человеке и его назначении, которое, увы, всё больше отбрасывается в дальние уголки памяти.

Между первой и последней сценами спектакля обозначена дистанция времени, равная ходу человеческой жизни – с её потерями и обретениями, взлётами и борьбой, паузами и новым движением. В деревенском клубе дают киношку, стрекочет проектор, гремят стулья, на экране Нона Мордюкова и Василий Шукшин в фильме «Простая история». Чёрно-белая плёнка заезжена, но экран обжигает непридуманной правдой. В деревне, куда привезли фильм, живут похоже – простыми историями, искренними чувствами, притяжением к настоящему, что вбирает в себя многое: и землю, и любовь, и работу, и деревенские сходки по случаю. Чёрно-белой лентой и закрутится действие спектакля, чьи персонажи будут жить жизнь отдельную, общую, разную – и так полно, так достойно в минутах и часах, что шукшинское «Охота жить!..» для всех и для каждого станет мерилом времени. С этой охотой чувствовать себя человеком, которому дарована жизнь – не чужая, не общая, а своя, единственная, – будет расцветать на глазах разноликий деревенский хор. Все шесть рассказов складываются в единую историю без швов. Так, что когда под занавес в клуб снова привезут кино и мы, зрители, вместе с персонажами увидим кадры уже цветной «Калины красной» (где Люба Лидии Федосеевой бежит по зелёной траве к упавшему наземь Егору Василия Шукшина), чёрно-белые одежды сельчан вдруг станут цветными, нарядными, а в слезах, что навернутся на их глаза, засветятся солнечные зайчики трудного счастья. И снова встанет лицом к залу вся деревня, но уже в ярких платках и рубахах, и пойдёт дождь, смывающий слёзы, и запомнятся эти глаза – глаза народа, который умеет жить и знает, что всё в его жизни происходит не зря.

Многофигурный спектакль Михаила Скоморохова и сам по себе напоминает кино – чередой крупных и общих планов, искусством экспозиции и монтажа, движением похожего на зрачок камеры взгляда, даже приёмом соединения следующих одна за другой сцен – последняя реплика уходящего персонажа становится первой у того, кто меняет его на сцене. 

И ВЕЧНО В СГОВОРЕ С ЛЮДЬМИ…

Коллекционная труппа

По Г.А.Товстоногову, режиссёр обладает пунктирным мышлением, актёр – точечным. Искусно собирая пунктиры смыслов, Скоморохов любит и ценит своего актёра, гордится коллекционной труппой, составленной им и его предшественниками в Пермском ТЮЗе. Не обижается, когда оперившиеся бегут искать счастья, радости и лучшей доли на иных берегах, и не расстраивается, что с их уходом возникают проблемы. В Пермской академии искусства и культуры он периодически набирает актёрские курсы и воспитывает их вместе со своей коллегой – замечательной актрисой и режиссёром ТЮЗа Татьяной Жарковой.

Как в любом первостатейном театре, в Пермском ТЮЗе в эру Скоморохова определились и первый артист, и первая артистка. Первой артисткой судьба назначила стать Ирине Павловне Сахно, дебютировавшей в Перми в 1965-м, после окончания Новосибирского театрального училища, и сыгравшей, за редкими исключениями, весь репертуар – от шекспировской Джульетты, Маши в «Чайке» А.П. Чехова и Негиной в «Талантах и поклонниках» А.Н. Островского до фру Альвинг в «Привидениях» Г. Ибсена, Раневской в «Вишнёвом саде» А.П. Чехова, пани Конти в «Соло для часов с боем» О. Заградника и Кандауровой в «Охоте жить!..» по В. Шукшину. Первым артистом долгое время был Владимир Шульга – актёр невероятно широкого диапазона и редчайшей, от классики до авангарда, актёрской палитры. «Люблю артиста ТЮЗа Володю Шульгу, – признавалась на страницах своей книги-дневника И.М. Корчмарская. – Впечатление: он весь соткан из творчества. В Перми он с 1982 г., и я видела все его актёрские работы: князь Мышкин (“Идиот”), Освальд (“Привидения”), Савва Лукич, Кири-Куки (“Багровый остров”), Мужик, Рыбак (“Сказка про Ваньку и змею Скарапею”), Чуланов (“За великое чувство любви!”), Хлестаков (“Ревизор”), Отец (“Персонажи”), Вольтер (“Кандид”), Лопахин (“Вишнёвый сад”), Ричард III, Вова (“Вальпургиева ночь”) и др. Бесконечно талантливый, он виртуозно владеет актёрской техникой, способен оправдать любой рисунок роли в любом жанре спектакля, обладает редким амплуа неврастеника-буфф, органичен и в глубоко психологических ролях, и в острохарактерных. Актёр взрывной, с огромной самоотдачей на сцене. В Шульге есть праздник таланта». Меткий глаз Корчмарской определяет на примере творчества уехавшего в Москву Владимира Шульги (туда же в разное время потянулись Рамис Ибрагимов, Светлана Пермякова, Александр Смирнов и Жанна Кадникова) некое общее свойство, присущее актёрам театра Скоморохова: равное умение исполнять психологические и острохарактерные роли и при этом не подавлять в себе дарованного театром ощущения праздника и игры.

Они, актёры-скомороховцы, конечно, талантливы по-разному: кто-то ограничен рамками амплуа и виртуозен лишь в отведённых природой пределах, кто-то не владеет искусством перевоплощения в четыре октавы, но незаменим в подголосках. Одни – прирождённые протагонисты, другие – короли эпизодов. Но праздник таланта, определённо, есть во всех них, и все им живут, выходя на подмостки каждый раз как заново.

Яркая и эксцентричная Валентина Лаптева умеет штриховать и прописывать свои роли с мастерством живописца, на глазах меняя краски так, что и под лупой не увидишь переходов. Волевая и жадная до ярких театральных эскапад Наталья Попова в любом образе меняется, не знает покоя, ищет и наращивает смыслы и тем самым вызывает к своим героиням неизменную сердечную приязнь. Красавица Ирина Шишенина с профилем героини и голосом оперной дивы, не тушуясь, превращается из принцесс в чернавок, из милых девиц – в ворчливых мамаш. Владеющая искусством каллиграфического письма Марина Шувалова в актёрский портрет театра вносит акварельные краски и чистую лирику.

Николай Глебов – он один остался в Перми из «великолепной семёрки», влившейся в труппу с приходом Скоморохова, – знает цену театральной страсти и в драме, и в комедии, и в водевиле, объединяя жанры проникновенно и доверительно – как в роли Сарафанова («Предместье» А. Вампилова). Валерий Серёгин владеет оркестровым tutti в исполнении характерного репертуара и может сразить трогательной нежностью. Александр Калашниченко, познавший тайны шукшинских «чудиков», а значит, и тайны счастливой театральной жизни, способен роль любого плана сделать по требованию режиссёра центровой.

ВячеславТимошин, добровольно взявший на себя роль тюзовского домового-сказочника, каллиграфически владеет пером, сочиняет для детского репертуара сказки и новогодние праздники, для коллег – феерические капустники, умеет найти в своей актерской палитре обжигающе достоверные краски, например, в блестяще сыгранной «возрастной» роли старого лифтера Франтишека Абеля («Соло для часов с боем» О. Заградника в постановке В. Ильева).

Рядом с ними – «новобранцы» с классической выправкой, легко и свободно взявшие здешний стиль и подтвердившие умениями и талантом свой исполнительский статус: Татьяна Гладнева и Андрей Пудов. Молодёжь – Ксения Жаркова, Елена Бычкова, Анна и Дмитрий Юрковы, Наталья Аникина, Сюзанна Попова, Михаил Шибанов, Александр Красиков, Александр Шаров, Павел Ознобишин, Яков Рудаков, Надежда Кайсина, Евгений Замахаев – им под стать.

Под доглядом Скоморохова и при активном участии приглашённых режиссёров, перед которыми всегда распахнуты двери (спектакли здесь ставят Б. Цейтлин, В. Гурфинкель, В. Шрайман, А. Савчук, Д. Заболотских, Е. Зимин, в соавторстве с художниками М. Борнштейном, И. Ярутис, О. Головко, художником по свету Е. Ганзбургом), меняется не только творческая программа Пермского ТЮЗа, чей худрук ещё в стенах Театрального института им. Б.В. Щукина усвоил, что театр должно строить каждый день и каждый день обновлять, – меняется зритель. Со своим, образца 2014 года, театром он, зритель, общается на страницах социальных сетей и только успевает выбирать творческие проекты или конкурсы, подготовленные для него тюзовцами: театральная школа «Воображулия», творческий марафон «Театральная бессонница», Благотворительная акция добра и милосердия «Сотворим чудовместе!», фотокросс «В двух шагах от театра», конкурсы «Лучшая семья театральных зрителей», «Самый театральный класс», «Театральная афиша», «Зимняя сказка», «Летим со мной», игра «В поисках рубинового браслета» и многие другие. Ещё в театральном календаре Пермского ТЮЗа – мастер-классы и творческие лаборатории для начинающих режиссёров и актёров, гастроли по России и за её рубежи, фестивальные показы премьер и спектаклей текущего репертуара.

В театре ставили спектакли 45 режиссёров, в труппе состояло более 150 артистов. Почётные звания присвоены 22 сотрудникам. Художественный руководитель театра Михаил Скоморохов удостоен премии Правительства РФ за постановку спектакля «Охота жить!..» по рассказам В. Шукшина и Российской национальной театральной премии «Арлекин».

В 2014 году Пермскому театру юного зрителя за вклад в развитие театрального искусства Российской Федерации присуждена премия Правительства РФ имени Фёдора Волкова. 

Старинные часы ещё идут

На фронтоне старинного особняка, что занимает Пермский ТЮЗ, появились часы, «молчавшие» долгое время. Это доброе событие словно определило тему, которую театр никогда не забывал, но нынче взялся разрабатывать с завидным упорством и несомненным успехом. Всё для того, чтобы неокрепшие души юных зрителей не поддавались бездумно иллюзиям и многочисленным соблазнам текущего момента. Нравоучений здесь избегают, но в определённой степени учительствуют, надеясь, и не без оснований, что диалог с театром важен и нужен на пути превращения infant terrible в самостоятельную личность. Не так часто поставленные разными режиссёрами спектакли превращаются в цельный репертуарный цикл и, несмотря на различие текстов, стилей и эстетических пристрастий создателей, складываются в главы одной «книги». Цель при этом – восстановить распавшуюся связь времён. Шекспировские слова «век вывихнут» пермяки не цитируют (да и «Гамлета» в афише нет), но о времени рассуждают серьёзно. Может быть, ещё и потому, что в отечественном театре тоже то и дело распадается «связь времён». Он, этот театр, вдруг застыдился своих классических разворотов, своего чистого и грамотного языка, своей непреложной и не требующей суетных доказательств формулы, определённой К.С. Станиславским – «жизнь человеческого духа». Скоморохов со товарищи традиции чтут и формулам верят, и старинные часы на фронтоне Пермского ТЮЗа тому «свидетели и судьи».

«Пропала связь! Полный облом!» – вопиёт вампиловский Сильва в импровизированном прологе «Предместья», поставленного Михаилом Скомороховым. В спектакле, как и в пьесе Вампилова, опоздали приятели на электричку, очутились в захолустье и, чтобы устроиться на ночлег, разыграли провинциальный анекдот, перевернув размеренный ход жизни неудавшегося композитора Сарафанова. Так, да не так. В предместье 1960-х годов парни попадают прямиком из сегодняшнего дня и входят в жизнь, им незнакомую, но щемящую своей всамделишностью и основательностью. Мир прошлого не компьютеризирован и нетехнологичен, тут всё почвенно: крепко и (хотелось бы!) на века поставленные срубы, стелющиеся по земле осенние листья (за осенью – зима, за зимой – лето, без новогодних вылазок на египетские пляжи), развешенные тут и там зачехлённые инструменты, из которых некогда состоял «надежды маленький оркестрик». И этот оркестрик вдруг заживёт, заиграет золотыми бликами мелодию одинокого сердца. Вот тогда жизнь, настоящая и непридуманная, вышвырнет за ворота времени Сильву, но примет в себя «старшего сына». Дуэт Николая Глебова (Сарафанов) и Александра Шарова (Бусыгин) рождается не из анекдота, а притяжением душ. Глебов не играет неудачника, различая в персонаже черты открытого миру и счастливого пребыванием в нём шукшинского «чудика». Шаров же почти сразу, как только его герой попадает в другое временно-пространственное измерение, принимает Сарафанова за отца, которого не знал и никогда не видел. Восстанавливая связь времён, чужие, в сущности, люди обретают удивительное внутреннее сродство: ну да, так и должно быть (за осенью – зима, за зимою – лето, любовью – за любовь…), и хорошо бы это почувствовать сегодня и взять за основу бытия.

Поразительные вещи происходят в предложенном режиссёром решении с текстом Вампилова, который звучит остросовременно, будто только написан. Скоморохов отправляет скоростной экспресс «назад в будущее», к «чистому истоку». И мелькают за окнами этого экспресса пейзажи «прекрасного далёка», где не вырублен вишнёвый сад и «старинные часы ещё идут».

В креслах этого экспресса трудно не приметить, хотя трудно узнать, шестилетнюю девочку из Оренбурга, полюбившую Маленькую разбойницу, и семилетнего мальчика из Перми, решившего когда-то, что любовь к первому в его жизни театру и есть то чувство, синоним которому – слово «Вечность».

Текст Сергея Коробкова